Mas Context:Narrative _Labyrinths and Metaphysical Constructions

An Interview with Marc-Antonie Mathieu

 

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 (Detail) Marc-Antoine Mathieu

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 (Detail) Marc-Antoine Mathieu

Intervista di Léopold Lambert al graphic novelist Marc-Antoine Mathieu

Marc-Antoine Mathieu è un graphic novelist francese che, libro dopo libro, esplora nuovi modi per integrare la forma stessa della graphic novel, come parte integrante dei labirinti delle sue narrazioni. La sua serie Julius Corentin Acquefacques, Prisonnier des rêves (Julius Corentin Acquefacques, prigioniero dei sogni), che raccoglie sei libri dal 1990-2013, in particolare, decostruisce uno per uno tutti i componenti formali della graphic novel (copertina, struttura, prospettiva, bidimensionalità, direzione della pagina e piattezza) facendo considerazioni metafisiche su ciò che la realtà è veramente. Come detto nella seguente conversazione, egli cerca “la perdita di controllo, la vertigine borgesiana”, in cui egli stesso come l’autore vorrebbe perdersi e lasciare che il mondo ha acquisisca una certa autonomia.

Lui ritiene che, come architetti, abbiamo la possibilità o di imporre un controllo trascendentale assoluto sul nostro disegno o di accettare le sue caratteristiche immanenti integrando un protocollo di disappropriazione all’interno del processo creativo del progetto stesso. Il modo di fare graphic novel di Marc-Antoine Mathieu ci può aiutare a farlo guardando a come i suoi disegni (lui si considera più architetto che narratore) prendono in considerazione le componenti elementari delle due discipline ed esplicitamente rifiutano il loro scopo primo sovvertendo alla loro essenza. Ciò che Marc-Antoine Mathieu fa con le sue immagini, le sue pagine, le sue linee, possiamo fare con i nostri muri, i nostri pavimenti e i nostri soffitti.

LL: La specificità delle tue storie può essere trovata nella sovversione delle forme e dei codici della graphic novel. Utilizzi elementi grafici e narrativi come essenza creativa di labirinti spaziali, temporali e metafisici per comporre i tuoi libri. Questi labirinti non sono quelli classiche, disegnati dall’alto da un architetto demiurgo, che ride a vedere tutti questi piccoli corpi perdersi nella complessità delle sue linee. I labirinti creati mi sembrano la continuità di un’altra forma, inventata da Franz Kafka, che si perde addirittura nei labirinti che crea. Non solo la sua storia è labirintica, ma lo è anche il mezzo: alla morte di Kafka, The Trial (1925) era una somma disarticolata di capitoli che il suo amico, Max Brod, aveva ricostituito retrospettivamente (ed erroneamente, a mio parere) per dargli un ordine logico . Allo stesso modo The Castle (1926) di Kafka finisce nel bel mezzo di una frase. Quanto è importante questa figura del labirinto per te?

MAM: Il labirinto è infatti una forma che ha avuto effetto su di me per un bel po’. Infatti è stato un così finchè non “entri” all’improvviso nel labirinto. E’ un po’ come il colore, o l’assoluto. Ci sono molte cose nelle quali si esita ad entrare; dobbiamo pensarci prima due volte. Il prossimo libro che mi accingo a pubblicare nel mese di ottobre si chiamerà Labyrinthum (L’Association Publisher) e sarà un labirinto frattale. Sarà un frattale in quanto, per me, il labirinto è più borgesiano di Kafkiano. Direi che ciò che è Kafkiano è una letteratura dell’assurdo, quella di Jorge Luis Borges è più una poesia della metafisica. Penso che il labirinto sia più una figura metafisica che una assurda.

Alla fine nel mio lavoro, il labirinto è sempre da qualche parte. Forse però è un’illusione. Voglio dire che potrebbe non essere il “vero” labirinto nel senso di una completa perdita di riferimenti da qualcosa che abbiamo costruito per noi stessi. Non credo che questo sia il labirinto di cui sto parlando. La cosa interessante con il labirinto è davvero l’esperienza di perdere le nostre referenze; significa l’esperienza di perdere noi stessi, la perdita della nostra realtà.. In questo modo, è vero che c’è il segno dell’artista nel labirinto, perché cosa fa l’artista se non cercare di perdere se stesso nella sua creazione e sperimentare sempre di più? Vi è il rischio di follia nel labirinto, ed è per questo che non ci entriamo immediatamente. È si un modo di maturare e d’altra parte, un modo si sopravvivere: questo è Ulisse che è costretto a passare attraverso il labirinto. O muore in esso o sopravvive. La mia prossima storia sarà ambientata solo in un percorso labirintico, nel senso borgesiano, che è il deserto-labirinto.

LL: Si fa riferimento al racconto breve di Borges, The Two Kings and the Two Labyrinths (1939), non è vero? Ti sembra di essere davvero più interessato al labirinto di Borges che al labirinto di James Joyce, dato che questo è ciò che sembra implicito in questa storia: Joyce crea labirinti letterari pieni di apparati complessi, e Borges, al contrario, produce labirinti in forma di deserti. Troviamo un sacco di questi nel tuo lavoro.

MAM: Sì, è un labirinto irregolare infinito che ignora il proprio stato. Nel mio prossimo libro, c’è un personaggio che si perde nel deserto, ma che non sa di essere in un labirinto. Questa consapevolezza è quella del demiurgo. La forma del labirinto c’è, ma non è rappresentata. Si tratta di un girovagare ti porta a destra, a sinistra, dritto, che si perde, ma ci non sono né mura né strutture; non c’è architettura.

Si può trovare il labirinto nella maggior parte delle mie storie. C’è anche una storia labirintica, il fatto che può essere ciclica o in forma di spirale, fino a un altro labirinto, così come pure un deserto, è una spirale. In una spirale, ovunque tu sia, sei contemporaneamente al centro e alla periferia. È quasi il simbolo del labirinto. La forma più radicale del labirinto per noi risiede nel chiederci se siamo sulla parete o tra le pareti. In una spirale, se sei in una spirale o tra due spirali, è la stessa cosa alla fin fine: si è in qualcosa che sfugge dalla tua comprensione. In un certo senso, si è intrappolati. Questo potrebbe essere dove il labirinto può legarsi alla figura dell’assurdo nel senso di Albert Camus.

LL: l’assurdo “Sisifo” [1]

MAM: esatto

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 © Marc-Antoine Mathieu

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 © Marc-Antoine Mathieu

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 © Marc-Antoine Mathieu

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 © Marc-Antoine Mathieu

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 © Marc-Antoine Mathieu

Le Processus, Delcourt, Hors collection, 1993 © Marc-Antoine Mathieu

LL: Possiamo osservare diversi gradi o livelli di architettura nei tuoi libri. C’è l’architettura in un certo senso relativamente classica, che come la usi nelle tue storie è ben lungi dall’essere neutrale: l’architettura dei vari servizi della città, ad esempio, la stazione di La Qu … (Delcourt, 1991), ma anche la gigante Dead Memory (Dark Horse, 2004). C’è anche l’architettura delle pagine del libro, con cui si gioca (cornice vuota, “anti-frame,” la pagina nella pagina nella pagina, ecc) e l’architettura del libro stesso, come un oggetto che coinvolge sia l’autore che il lettore all’interno del racconto. Come si articolano i vari livelli di architettura?

MAM: preferisco lasciare questa analisi agli specialisti. Personalmente non sono così interessato a farlo. Detto questo, quello che sarei interessato a fare, è quello di elaborare il fatto che penso a me stesso più come architetto che come narratore. Sento che sono più un manager dello spazio e del tempo più che un narratore. Ho la sensazione che, spesso, la narrazione, i dialoghi, i testi siano un po’ un pretesto per creare uno spazio/tempo che ho meno sotto controllo. E’ come se con le parole, con dialoghi, con la storia, stia costruendo uno scheletro e ciò che veramente è interessante è tutto ciò che accade intorno a questo scheletro che costruisco di libro in libro. Ogni volta che aggiungo un po’ di carne allo scheletro e questa carne appartiene più al mondo dell’architettura (a volte, anche di una architettura scientifica) rispetto al mondo della letteratura. Questo è ciò che potrebbe caratterizzare il mio lavoro.

La tua domanda può essere pertinente nella misura in cui l’unione tra alcune arti diventa interessante. Quando ho creato 3 secondes (Delcourt, 2011), per esempio, non sentivo affatto di star producendo una graphic. Mi sentivo molto più nei panni di un architetto, qualcuno che aveva fatto uno schizzo di un ponte, e che, successivamente, ha dovuto porsi problemi di ingegneria per sei mesi, chiedendosi come questo potesse tenersi su, che parti poter aggiungere, e come aggiustarlo in modo che potesse funzionare pur facendo rimanere il tutto armonioso. Mi chiedevo molto di più su questioni strutturali rispetto a quelli narrativi. La struttura è una nozione di spazio e tempo; molto più della narrazione che richiede concetti come la linearità ad esempio. La linearità è ciò che appare: c’è un dialogo ed è fluido, sembra abbastanza ovvio. A Le décalage (Delcourt, 2013), i dialoghi si susseguono l’un l’altro, hanno un aspetto simile e ci sembra di navigare su una sorta di cresta, ma in realtà, ciò che è tessuto intorno è qualcosa di completamente diverso, qualcosa che mi sfugge completamente. Non so come analizzarlo. Per altro è questo l’interessante. Ciò che sfugge da me in questo momento specifico, può sfuggirmi solo in questo modo, solo in questo mezzo che chiamiamo graphic novel. Si tratta di una sorta di mix tra una delineatura del tempo, una dello spazio, le linee di convergenza, una sorta di alchimia che non solo non mi interessa analizzare, ma io in realtà mi rifiuto di farlo così com’è il mio terreno di avventura e di sperimentazione.

LL: Perfetto, dato che volevo farti una domanda circa la graphic novel come mezzo specifico e mi hai appena risposto.

MAM: La specificità della graphic novel, dove abbraccia il suo valore, risiede in ciò che fa con il disegno. Crea forme, ma senza designarle completamente. Il cinema, al contrario, produce forme e le designa automaticamente. In una graphic novel, è possibile disegnare le forme senza designarle, dando loro delle maschere. Questo è quello che faccio nei miei libri: The City Department of Justice, the City Department of Humor, anche Palace, the Station ecc. Sono cose che ho designato, ma solo in parte, il 10% o il 35%, o che ho anche de-designato, non-designati. Si creano forme, ma sono forme che il lettore dovrà completare. Il lettore è colui che deve designarle completamente. Questa è la sfida.

C’è anche lo spazio-tempo. Il tempo è la stessa cosa: noi designiamo un tempo, ma che cos’è? La lettura del libro a prenderà cinque minuti? Mezz’ora? Tre ore? Il tempo che viene definito dalla graphic novel è molto sfocato e misterioso. Si può anche andare indietro. C’è anche una parte di testo. Noi pensiamo di dominarlo, ma se ci lavoriamo su un po’ , possiamo lasciare sfocature, buchi, ellissi, scorciatoie, si può andare molto lontano. La graphic novel è un vero terreno di esperimenti, da qualche parte nel mezzo di generi e strumenti di mediazione che fanno di esso un terreno reale sfocato / sandlot (terreno indistinto), dove chiunque può divertirsi a sperimentare come creatore e sperimentare il modo in cui il lettore legge.

LL: Seguendo la tua riflessione, la graphic novel è anche un oggetto, e tu hai giocato con questo oggetto una numerosa quantità di volte. Penso alle loro copertine, L’épaisseur du miroir (Delcourt, 1995) ha due copertine e due direzioni di lettura, Le décalage (Delcourt, 2013) presenta un ordine di pagine che sembrava spostato in modo tale che la storia iniziasse dalla copertina e quella che avrebbe dovuto essere la copertina la si sarebbe letta solo alla fine del libro. Ci sono molti altri esempi simili.

MAM: Sì, possiamo giocare con la quarta dimensione o un’analogia della quarta dimensione quando cominciamo a considerare la graphic novel davvero come un oggetto, un libro di immagini che ho nelle mie mani come un lettore. Quando trovo una spirale che sembra chiudere il libro, un pop-up, colore o una pagina strappata, inizio a pormi alcune domande.

LL: E ‘interessante il fatto che si parli di una quarta dimensione. Per noi lettori, il libro è la terza dimensione, ma per i tuoi personaggi è davvero una quarta dimensione, è così? Qual è la nostra quarta dimensione? C’è un grande oggetto in cui possiamo anche essere letti in un modo o nell’altro?

MAM: Si è così. E’ stata l’idea di L’origine (Delcourt, 1990), il primo libro di Julius [2]: creare per il lettore una sorta di vertigine, una storia esistenziale all’interno della storia. Se questi personaggi bidimensionali stavano diventando consapevoli del fatto che vivevano in un mondo che aveva in realtà tre dimensioni, allora potremmo anche cercare di immaginare noi stessi che ci sia una quarta dimensione. Quando ascoltiamo gli astrofisici del giorno d’oggi, questo è quello che cercano di spiegarci: provate ad immaginare che il tempo sia anche una dimensione, voglio dire una dimensione fisica, si avrà un’immagine più ricca e completa dell’universo in cui viviamo. Einstein è colui che ha aggiornato tutto ciò: ha guardato sotto il tappeto e ha scoperto che le tre dimensioni di Newton non potevano spiegare tutto. Resta comunque molto difficile da immaginare. Un mondo a quattro dimensioni non è qualcosa di intuitivo. Il cono di luce spazio/tempo è molto difficile da immaginare, anche con un sacco di immaginazione. A volte, riusciremo imperfettamente a dare uno sguardo a quello ciò che è, ma è così complicato. In questi casi l’artista a volte ci può aiutare.

Torniamo a L’origine e a questa analogia di un mondo a due dimensioni che vive su una sfera. In questo mondo a due dimensioni, i personaggi e gli scienziati scoprono che il loro mondo è una sfera gigantesca e che se vanno in una direzione,alla fine torneranno al punto di partenza. Altri personaggi, ovviamente, si chiedono che cosa sia tutta questa follia, che cosa significa questa sfera. Sono bidimensionali, non è possibile; non c’è spessore. Gli viene detto che devono immaginare che esista una terza dimensione. Gli scienziati sono chiamati pazzi, ma alla fine, è la nostra situazione così: siamo prigionieri di un mondo tridimensionale e dell’illusione del mondo in cui siamo incastrati. Eppure, esiste la quarta dimensione, abbiamo a che fare con essa.

L’origine, Delcourt, 1990 © Marc-Antoine Mathieu

L’origine, Delcourt, 1990 © Marc-Antoine Mathieu

LL: In Dead Memory, una moltitudine di muri crescono durante la notte in una città infinita. Queste mura stanno bloccando le strade che diventano spazi diversi. Per spostarli, alcune squadre di minori / poliziotti passano attraverso i muri delle case. Questo ha riferimenti storici molto toccanti. C’è Auguste Blanqui e le rivoluzioni parigine del 19 ° secolo, c’è l’esercito israeliano che ha attraversato le pareti e i salotti palestinesi durante l’assedio 2002, nel campo profughi di Nablus. Possiamo anche ricordare la finta scena iniziale di Brazil di Terry Gilliam, in cui un personaggio viene arrestato dai poliziotti che arrivano all’interno del suo appartamento dal soffitto. Puoi raccontarci la tua interpretazione dell’architettura come assemblaggio di materiale e le sue conseguenze politiche?

MAM: Sono molto interessato alla storia, ma quello che mi interessa in Mémoire morte è quello di alzare le antenne e di esprimere nel miglior modo possibile, sentimenti, intuizioni e pensieri istintivi che ho a proposito della polis, la città, le nuove reti che si stanno creando, ecc ho fatto Mémoire morte quindici anni fa, ma da quello che ho sentito, ho azzeccato un paio di cose. I muri che interagiscono ed emergono dalla città sono un po’ il simbolo di una società che si dichiara trasparente, aperta a tutto, ma che in realtà si chiude a tutto. L’ho formalizzato attraverso queste pareti in modo piuttosto radicale. Direi che non è il migliore dei miei libri perché è un po’ rigido, un po’ bloccato, e loquace. Il campo sociologico non è quello in cui mi sento più a mio agio.

 

Mémoire morte, Delcourt © Marc-Antoine Mathieu

Mémoire morte, Delcourt © Marc-Antoine Mathieu

Mémoire morte, Delcourt © Marc-Antoine Mathieu

Mémoire morte, Delcourt © Marc-Antoine Mathieu

 

Il testo originale qui

 

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