PIRANESI / SCHUITEN _ Architettura, Comics e Classicismo _ parte I

Questo è il primo di tre articoli scritti da Luis Miguel Lus Arana nel 2007, che si può trovare qui in spagnolo. La traduzione è mia ed essendo una lingua che parlo da sempre è meno letterale di quello che ho tradotto dall’inglese tempo fa, spero renda l’idea dei significati.

Da Piranesi a Schuiten: l’ipertrofia dello stile

I. Piranesi e Schuiten:
I.I. Des Auteurs Obscures

 

Bramante sentiva di non poter prescindere da ciò:

era uno strumento che stimolava la sua immaginazione

per produrre le sue invenzioni. […] era capace di ampliare la realtà

fino all’illusorio per produrre la movimentata creazione ‘artistica’”

Arnaldo Bruschi “Bramante” [1]

Illustrazione per la mostra 'Rêves de Pierres: De Piranesi a las Ciudades Oscuras', en Villeneuve-sur-Lot.

Illustrazione per la mostra ‘Rêves de Pierres: De Piranesi a las Ciudades Oscuras’, en Villeneuve-sur-Lot.

Dalla sua prima apparizione nel mondo del fumetto nelle mani di Claude Rénard [2] nel 1980, François Schuiten si è evoluto fino a diventare un autore fondamentale nella “haute culture” rappresentata dal fumetto franco belga del post-maggio 68. Per tutta la sua carriera , Schuiten e le sue opere hanno costituito un esempio di coerenza tematica e formale, creando durante il percorso, un mondo fatto di frammenti, interessi e ossessioni diverse – se il termine ‘ossessivo’ si può applicare, anche metaforicamente, al rigore tedesco di Schuiten – che si cristallizzano in forma architettonica. L’architettura e l’ingegneria, le loro differenti logiche interne e rappresentazioni, hanno permesso a Shuiten di veicolare i suoi molteplici riferimenti in scenari immaginari dove la più squisita eterogeneità convive con l’insopportabile, paradossale coerenza del surreale.

Spesso di pari passo con le (im)possibili utopie architettoniche di alcuni architetti (Yona Friedman, Constant Nieuwenhuys), con la pubblicazione di La Tour nel 1987, Schuiten si sarebbe allontanato dal suo abituale ‘futurismo decimonono’ per concentrarsi sulla risistemazione di un mondo interiore che rimanda alle illusioni ottiche di E.C. Escher, ma soprattutto ai disegni di uno dei grandi maestri dell’architettura speculativa: Giambattista Piranesi. Con questa opera Schuiten mostra un avvicinamento a concetti quali l’eterotopia che Michel Foucault [3] coniò in riferimento all’era della simultaneità e che, nonostante la negligenza della sua definizione, ha continuato ad utilizzare come strumento ricorrente per riferirsi al lavoro dell’architetto italiano. Come Piranesi, anche Schuiten ha sviluppato, attraverso il suo lavoro con Claude Rénard, Benoît Peeters e suo fratello Luc, un’inclinazione verso una rappresentazione prospettica che affascina attraverso l’uso della complessità, e che ricrea il sublime Kantiano grazie ad una plausibilità fittizia.

Costruita come una veduta/Capriccio interiore, ne La Tour Francois Schuiten e Benoît Peeters offrono la propria lettura dell’opera di Piranesi, attraverso l’estetica che il giovane Giambattista Piranesi avrebbe creato, in forma embrionale, nel suo primo avvicinameto alle ‘Carceri d’invenzione’ (1745), e che si sarebbe consolidata nella sua più oscura riformulazione del 1760. Attraverso a concezione spaziale e l’atmosfera de Le Carceri, anche se ben semplificata e razionalizzata, La Tour offre un percorso alternativo attraverso l’opera del veneziano che appiana le differenze per mostrare una visione olistica dell’universo piranesiano, costituendo un modesto trattato, tra le altre cose, di sorprendentemente lucidità [4].

 

I.II. La Tour : Piranesi secondo Schuiten

“c’è un abbandono, una corruzione degli spazi che costituisce

secondo me un vero piacere grafico […]”

François Schuiten parla di Giambattista Piranesi [5]

La visione di Schuiten permette di descrivere ed analizzare alcune delle caratteristiche della concezione piranesiana di spazio (specialmente interiore), una costruzione grafica, ma soprattutto, intellettuale, che ha affascinato storici, pittori [6], scrittori e architetti, e che oggi giorno mantiene la sua validità, attraverso le immagini che la neoavanguardia architettonica continua a produrre dalla morte ufficiale del Movimeento Moderno fino agli anni ’60.[7]

Per tutto il testo, si identificano quei lineamenti delle immagini di Piranesi che possono essere rintracciate nel lavoro del belga: tanto quelli che si riferiscono alla propria sintassi architettonica quanto quelli che la storiografia classica (Wittkower, Robinson, Tafuri) ha proporzionato. Il concetto di veduta di Piranesi, così come i meccanismi di giustapposizione, sovrapposizione e gerarchia stilistica (Parere sull’ architettura) sono interiorizzati e riformulati da Schuiten, che offre la sua propria versione dell’uso drammatico dell’illuminazione e della prospettiva: la scena dall’angolo [8] delle Carceri è spesso sostituita da una visione meno soggettiva che modifica sostanzialmente l’atmosfera di queste moderne Carceri. La costruzione geometrica dell’impossibile, la carta del labirinto o la scala, l’uso della scala, la presenza delle macchine o l’introduzione della figura umana non alcuni dei principali oggetti di analisi [9].

COPERTINA DE LA TORRE Due esempi di 'traduzione letterale' di immaginario piranesiano Sopra: copertina dell'edizione francese dell'album e registrato dal titolo Spaccato degli Speroni, i cui contrafforti servono alle Fondamenta del Mausoleo d’Elio Adriano (Le Antichitá Romane IV, 1756). Sotto: Pagina di La Torre (edizione spagnola, a sinistra), frontespizio e descrizione e dell'emissario del Lago di Albano (1762).

COPERTINA DE LA TORRE Due esempi di ‘traduzione letterale’ di immaginario piranesiano Sopra: copertina dell’edizione francese dell’album e registrato dal titolo Spaccato degli Speroni, i cui contrafforti servono alle Fondamenta del Mausoleo d’Elio Adriano (Le Antichitá Romane IV, 1756). Sotto: Pagina di La Torre (edizione spagnola, a sinistra), frontespizio e descrizione e dell’emissario del Lago di Albano (1762).

FUMETTI E CLASSICITA'. Da sinistra a destra e dall'alto in basso: le immagini di 'Opera Boum', Alex Varenne; 'Le dernier Spartan' (Casterman) e 'The Legions Perduti "(Oikos-Tau, Barcellona, 1970), la serie di Alix, Jacques Martin; e 'Les Lauriers de Cesar' (Grijalbo-Dargaud, Barcellona, 1972) della serie Asterix, Albert Uderzo e René Goscinny.

FUMETTI E CLASSICITA’. Da sinistra a destra e dall’alto in basso: le immagini di ‘Opera Boum’, Alex Varenne; ‘Le dernier Spartan’ (Casterman) e ‘The Legions Perduti “(Oikos-Tau, Barcellona, 1970), la serie di Alix, Jacques Martin; e ‘Les Lauriers de Cesar’ (Grijalbo-Dargaud, Barcellona, 1972) della serie Asterix, Albert Uderzo e René Goscinny.

La comparazione con Piranesi aiuta a delineare il concetto di ipertrofia stilistica che il lavoro di Schuiten porta con sé, e che non sfocia nell’eccessivo – sebbene eclettico – manierismo del veneziano. Il disegno è stato tradizionalmente il mezzo utilizzato dagli architetti per la sperimentazione formale libera dalla costruzione reale.

Nel caso dei mondi raccontati visivamente (che sia cinema o fumetto), questa esplorazione può portarsi a tempi ancora più lontani. Il fumetto risulta, per le sue proprie caratteristiche, particolarmente utile per sperimentare gli effetti dell’architettura nella società in modo innocuo e con un costo minimo.

Fin dall’inizio, la serie ‘Les Cités Obscures’ è stata il mezzo di François Schuiten y Benoît Peeters per testare i limiti dell’architettura e lo stile di una forma che non era permessa alla cinica intellettualizzata architettura postmoderna, dalla su circoscrizione al campo del ‘reale’.

Schuiten e Peeters studiano lo stile, e lo sviluppano senza altra costrizione se non a sua propria logica interna, creando società a immagine e somiglianza dell’architettura, rendendo perversa – nell’invertirla- la relazione causa-effetto, e creando un aberrante bellezza che riflette, in certo modo, la progressiva corruzione del linguaggio classico ereditato da Alberti e Palladio che Piranesi elabora. La Tour rappresenta, in questo senso, un’esplorazione delle capacità dei mezzi per sviluppare i parametri impostati da un autore, Giambattista Piranesi, il cui lavoro si riscatta per gli architetti della cultura visiva dei mass media.

III. Contesto (II): Francois Schuiten, il laboratorio dell’Urbatetto [10]
Abitando lUtopía

Figlio e fratello di architetti [11], François Schuiten mostrò, già nei suoi primi lavori, (Aux médianes de Cymbiola,1980, con Claude Rénard) una vocazione sperimentale focalizzata non tanto sugli aspetti narrativi del fumetto quanto a esplorare le possibilità del mezzo per creare realtà coerenti attraverso la frammentazione parziale. La sua inclinazione alla preziosità nel disegno in generale e nella rappresentazione architettonica in particolare, farà in modo che questa vocazione sperimentale si cristallizzi in un’opera nella quale architettura, infrastrutture e ingegneria svolgono un ruolo in primo piano, prima della storia o dei personaggi. In ogni caso, questa produzione è stata il frutto della sua collaborazione con altri autori come Claude Rénard, nella serie Mutations, suo fratello Luc [12] in Les Terres Creuses, o Benoît Peeters in Le Città Oscure, il suo lavoro più esteso e coerente (nonostante la diveersità), e che gli è valsa la sua reputazione come una delle figure più iconiche degli intellettuali del fumetto [13], così come figura di riferimento belga.

III.I Le Città Oscure

Plausibilità e surrealismo. Un Franz febbrile scopre la vera natura della città di Samaris, un meccanismo vivente che intrappola i visitatori in un labirinto sempre cambiente (Schuiten, François, ... Peeters, Benoît Murailles Les Samaris, Tournai Casterman 1983. Immagini appartenenti alla edizione portoghese: Come Muralhas Samaris Witloof Edições, aprile 2003)

Plausibilità e surrealismo. Un Franz febbrile scopre la vera natura della città di Samaris, un meccanismo vivente che intrappola i visitatori in un labirinto sempre cambiente (Schuiten, François, … Peeters, Benoît Murailles Les Samaris, Tournai Casterman 1983. Immagini appartenenti alla edizione portoghese: Come Muralhas Samaris Witloof Edições, aprile 2003)

Sarà a partire dalla sua collaborazione con Benoît Peeters [14] che il lavoro di Schuiten passerà dalla esplorazione più generica della tematica fantastica che lo aveva portato all’esplorazione del mondo surrealista – più che altro al suo funzionamento – de Le Terre Vuote, (paradossalmente sceneggiato da suo fratello, l’architetto Luc Schuiten [15]), ad adottare il disegno di insoliti paesaggi urbani come catalizzatore creativo. Questo ha fatto fare un salto in avanti alla carriera di Schuiten, non un reale cambio di oggetto di studio, ma di profondità e precisione di questo. La portata dell’esperimento aumentava, e gli effetti del mondo sintetico delle Città Oscure nei suoi abitanti poteva essere studiato con maggior accuratezza, e allo stesso tempo l’ambiente circostante diveniva più dettagliato. Concentrandosi su una città alla volta, Schuiten e Peeters tracciavano una rete sempre più complessa.
Ne ‘Le Città Oscure’ (il cui nome fa eco alle Città Invisibili di Calvino), entrambi gli autori indagano un mondo che, al contrario di quelli rappresentati ne ‘Le Terre Vuote’, non risulta così alieno alla nostra realtà. Al contrario, si tratta di un universo che riflette il nostro, essendo composto a partire dai frammenti di questo [16]. Immagini, luoghi e persone della nostra realtà hanno la loro controparte in questo altro mondo, mentre altri si mischieranno e si svilupperanno, fino all’ipertrofia (in un esercizio di intertestualità), per dare luogo a questo caleidoscopico, eterogeneo ma coerente totum a cui ci riferiamo.

III.II Sullo stile.
Creazione, plausibilità e irreale

Le Città Oscure costituisono una ricerca fatta per mezzo di approssimazioni successive ad un mondo immaginario che cresce e si ridefinisce con ogni nuovo intervento [17]. Per la maggior parte del tempo, l’universo delle Città Oscure ha assorbito le diverse inclinazioni dell’universo disegnato da Francois Schuiten, riciclando vecchie immagini associate a nuovi concetti, creati per l’occasione, e che aggiungono nuovi strati di complessità alla narrazione fino a quel momento. Questo processo è facilitato dalla natura propria dei disegni di Schuiten. Essendo affascinato dall’ottimismo meccanicista e dall’estetica di fine XIX secolo, Schuiten si muove in un eclettismo ottocentesco che getta uno sguardo unificatore sui suoi diversi oggetti di studio. Questo, unito allo sviluppo di un stile poco originale ma preciso, e indubbiamente facilmente riconoscibile, conferisce alla sua opera una patina unificatrice che le permette di aderire, senza apparente discordia, le sue diverse fonti. Con la pubblicazione de ‘Les Murailles de Samaris’ (Tournai: Casterman, 1983), il lavoro congiunto di Schuiten e Peeters si è centrato, non solo nell’esplorazione urbanistica, ma anche in una riflessione (soprattutto se si tiene conto della naturae pigrizia del medium) sullo stile e la sua capacità di generare mondi coerenti in maniera autonoma, offrendo una risposta ucronica alla controversia sull’autonomia che ha definito il dibattito architettonico negli anni ’60 e ’70.

‘Je me méfie beaucoup de l’imagination soit-disant pure.
(…) Pour créer un univers fantastique, j’ai besoin d’avoir
une foule d’éléments de référence, ce faisant je m’instruis,
je continue à apprendre.’[18]
–F. Schuiten

Sono molto diffidente riguardo all’immaginazione apparentemente pura.
(…) Per creare un mondo fantastico, ho bisogno di avere
una serie di parametri di riferimento, ho impara
to facendolo,
E
continuo a imparare.

Così sotto l’estetica unificatrice del cambio di secolo [19], Schuiten ci offrirà paesaggi architettonici dove il Jugendstyl (Xhystos, Blossfeldtstad) si mescola con l’eclettismo classico Beaux Art (Alaxis), e la prima architettura del ferro (Calvani, Alta-Plana) si combina col futurismo di Sant’Elia (Urbicanda) e con i mecchinari ‘alla Verne’ [20] (Armilia), dando origine ad una realtà la cui fredda precisione trasmette una scomoda sensazione di irreale. Nonostante la sua delicatezza – o forse proprio per quello – le Città Oscure hanno sempre un aura di artificiosità, come se fossero unicamente un decoro, un’elaborata illusione palladiana dopo la quale esistono solo oggetti di scena [21]. La Tour presuppone, in questo contesto, la costruzione della ‘cité interieur’, che non è altro che un paese interiore (una città di città, un mondo-città e una città-mondo, in accordo con Frank Thibault [22] ) costruito sull’ecletttica opera di Piranesi. Le immagini di differenti epoche e luoghi plasmate dal veneziano sono intessute per costruire una Torre di Babele antecedenti al sogno di Pieter Brueghel, che in questo caso rivela il suo interiore. In questa rielaborazione, il paesaggio interiore si ricrea a partire da un’evocazione delle Carceri che non sono riprodotte direttamente, ma sono ridotte ai loro lineamenti essenziali, razionalizzandole, e impregnandole del pensiero omotopico [23] l’eterotopia delle Carceri, per mezzo di una attenta scrematura degli strumenti compositivi di Piranesi.

Ne La Torre, un Piranesi di carta, che prende in prestito per l’occasione i tratti del John Falstaff di Orson Welles [24] affronta la propria invenzione. Come nel sogno febbrile che Coleridge raccontava a De Quincy , Piranesi è condannato, nei panni di Giovanni, a vagare per le viscere di una prigione infinita che fonde le sue vedute per creare un nuovo paesaggio architettonico.

NOTE


 

[1] In questo testo, Bruschi si riferisce alla difesa di Bramante dell’uso della prospettiva degli architetti, uno strumento relegato ai pittori ‘meno rigorosi’: “[…] la prospettiva è anche utile all’architetto in quanto permette di immaginare l’edificio completo”. Nel contesto del lavoro di Piranesi – e Schuiten – queste parole assumono un altro significato.

[2] François Schuiten e Claude Renard si conobbero nell’atelier Bande Dessinée (laboratorio di fumetti) del Sint-Lukas Institute (Institut Saint-Luc) di Bruxelles. Nel mentre i due creavano i primi album di Schuiten: ‘Aux Médianes de Cymbiola (1980)’, e ‘Le Rail (1982)’, entrambi pubblicati da Humanoïdes Associés. Hanno anche partecipato alla direzione artistica e ai costumi del film ‘Gwendoline’ Just Jaeckin (1984). Claude Renard (Bossu, 1946) è stato anche lui alunno dell’Institut Saint-Luc, dove studiò pittura, e alcuni soggetti fumettistici sotto la direzione di Eddy Paape, con cui lavorerà poi come aiutante fino al 1976. Per otto anni, Renard diresse il famoso Atelier R (l’atelier di bande dessinée « le 9e rêve »), dove studiarono altri famosi artisti belgi come Swolfs, Sokal, Berthet, Goffin, Cossu or Andréas Martens. In tre delle pubblicazioni collettive del gruppo apparve come collaboratore Francois Schuiten. Dopo questo lavoro Schuiten creò la propria serie, ‘Les Aventures d’Ivan Casablanca’, per poi dedicarsi all’illustrazione. Renard è autoredelle illustrazioni di vari libri, come Galilée, journal d’un hérétique e Maroc : Lettres à Matisse sous le protectorat, quest’ultimo con Yves Vasseux (éditions Pyramides, 2001). Ha pubblicato ‘Un goût de biscuit au gingembre’, in collaborazione con lo scrittore Xavier Hanotte (Estuaire, collezione Carnets Litteraires, Settembre 2006). Ha collaborato, inoltre, ai disegni del vestiario per lo spettacolo ‘Le Rêve’, di Franco Dragone. I disegni sono stati raccolti nel libro ‘Le Tailleur du rêve’ (Les Impressions Nouvelles, Ottobre 2006).


[3] In The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences (1970). Le stesse idee si trovano in ‘Of Other Spaces’ (1967).

[4] Non c’è da sorprendersi, data la componente scenica del lavoro di Piranesi, alcuni degli sviluppi più interessanti – da un punto di vista architettonico – della loro produzione sono stati dati nel campo del cinema e, in misura minore, nel il fumetto. Così come le illustrazioni di E.C. Escher reinterpretavano temi e composizioni piranesiane (e le sue prospettive impossibili), la ricreazione più evocatrice dei suoi spazi – a parte le stranezze come la House VI di Peter Eisenman – si possono anche cercare in ‘Labyrinth’ (1986), di Jim Henson, o in Der Name der Rose (1986), di Jean-Jacques Annaud.

[5] Estratto dal catalogo della mostra ‘Rêves de Pierres’. Più tardi, Schuiten ha aggiunto: ‘Je trouve très en effet agaçant di dessiner des choses parfaites: au contraire ce qui fait la beauté et le plaisir du dessinateur, ce sont dans les murs loro craquelures pierres qui se défont loro, toutes choses di Piranesi parvient à sublime ‘. (‘ trovo davvero molto fastidioso disegnare cose perfette: la bellezza e il piacere del progettista sono le crepe nei muri, le pietre che cadono a pezzi, tutte cose che riesce a sublimare Piranesi )

[6] Tra le riproposizioni artistiche delle Carceri, va sottolineata l’opera del brasiliano Vik Muniz, che aggiunge una nuova dimensione – letteralmente – alla complessità dell’opera più conosciuta dell’architetto veneziano.

[7] Anche se fuori tema, vale la pena citare il rapporto tra le Carceri di Piranesi e il decostruttivismo di Eisenman o il ‘performative Space’ di Rem Koolhaas.

[8] Il metodo compositivo di Piranesi veniva in gran parte da quello di Giusepe Galli Bibiena (figlio di Fernandino, autore di Architettura Civile, 1711) e autore di Architettura e prospettive (Amburgo, 1740). Per ulteriori informazioni circa l’influenza delle scenografie teatrali su Piranesi, consultare Wittkower, R.: Art and Architecture in Italy, 1600-1750.

[9] Riferimenti a questi problemi possono essere trovati in WITTKOWER, Rudolf. ‘Piranesi as an architect’ (Studies in the Italian Baroque. London, 1975. 247-58) e in Manfredo Tafuri. ‘ ‘The Wicked Architect: G.B. Piranesi, Heterotopia and the Voyage’ in ‘The Sphere and the Labyrinth’. Cambridge, MA, 1987. 25-35.

[10] Il neologismo ‘urbatetto’ (urbatecte in originale) è stato coniato per la fièvre d’Urbicande (Casterman, Tournai, 1985). Il termine, usato nella presentazione di Eugenio Robick (urbatetto principale di Urbicandase si riferisce al “creatore di città”. Architetto e urbanista insieme, l’urbatetto è, in breve, una “architetto di città” come Urbicanda è la “Città delle città “.

[11] François Schuiten (Bruxelles, 1956) figlio Robert Schuiten (vedi Robert Schuiten; Architecte et Peintre de Maurice Culot and Dominique Lamy : Archives d’Architecture Moderne (AAM), 2000) e Marie-Madeleine De Maeyer, entrambi architetti. Dei suoi cinque fratelli, Luc anche Luc e una sorella sono architetti. Luc è stato coautore (sceneggiaatore) della serie Les Terres Creuses. Tra gli altri lavori che hanno avuto a che fare con l’architettura, Schuiten e Benoît Peeters collaborarono al restauro, insieme a Francis Metzger, della Maison Autrique (vedi bibliografia), la prima casa Art Nouveau progettata da Victor Horta. Anche François Schuiten ha collaborato a due film films : il già menzionato ‘Gwendoline’ (Just Jaeckin, 1983) e ‘Taxandria’ (Raoul Servais,1994). E’ stato anche co-ideatore della serie animata in 3D ‘Les Quarxs’ (Maurice Benayoun, 1991), e ha disegnato le scenografie come la ville imaginaire’ (Cités Ciné-Montréal), ‘L’évasion’ (Grenoble, Festival du Polar) o ‘Le Musée des Ombres’ (presentada en Angoulème, Sierre, Bruxelles y Paris). Ha collaborato anche al progetto degli interni del padiglione del Lussenburgo all’Expo di Siviglia, e della stazione della metropolitana “Porte de Hal” a Bruxelles e Arts et métiers” a Parigi. Nel 2000 ha disegnato la scenografia di A planet of visions, uno dei padiglioni principali dell’Esposizione Universale di Hannover, e nel 2005 ha realizzato l’interno del padiglione bega dell’Expo di Aichi in giappone, assieme al pittore Alexandre Obolensky. Nel 2004-2005 ha progettato la mostra The Gates of Utopia (Leuven), che presentava diversi aspetti della sua opera. Dal 1991, François Schuiten ha disegnado inoltre 15 francobolli belgi.

[12] Insieme a Luc, François Schuiten ha pubblicato tre album, col titolo «Les Terres Creuses»: Carapaces (1981), Zara(1985) e Nogegon (1990). Tutti insieme vennero pubblicati da Les Humanoïdes Associés.

[13] Eclissato solo, molto probabilmente, dal francese Jean Giraud (Moëbius), che continua ad essere la testa invisibile dell’avanguardia generata dalle rivendicazioni del Maggio del ’68.

[14] François Schuiten y Benoît Peeters si conobbero a 12 anni alla Sainte-Barbe Schooldi Bruxells, dove collaborarono al giornale scolastico con la stessa suddivisione dei lavori creativi: Schuiten disegnatore e Peeters come sceneggiatore. Dopo questo Schuiten rimarrà a Bruxelles, all’Institut Saint-Luc, mentre Peeters tornerà a Pargi, dove studierà e lavorerà sotto l’ala di Roland Barthes, con lo sviluppo di un’ambiziosa analisi dell’opera di Hergé (Le monde d’Hergé – Casterman, 1983; ‘Tintín y el Mundo de Hergé’ – Barcelona, Ed. Juventud, 1990), dopodichè passa all’ambito del «Nouveau Roman». Peeters y Schuiten si rincontrano alla fine degli anni ’70, nuovamente a Bruxelles, e decidono di collaborare ancora ad un progetto: «Les Murailles de Samaris». Soddisfatti del risultato, ma sentendo che il fumetto non esplicava a pieno l’idea che volevano trasmettere, decidono di continuare con un altro album. Parlando con l’editore, quest’ultimo suggerisce di unirli sotto un unico titolo generico, così nacquero Les Cités Obscures. In due anni, Schuiten y Peeters hanno sfocato il confine tra realtà e finzione del loro universo, che ha dato luogo, oltre ai fumetti, a libri,, riviste e mostre che lo hanno fatto sviluppare, come cronache di un mondo reale. (Adattamento di un testo introduttivo a «Rétrospective Schuiten / Peeters au Forum des Images.)

[15] Luc Schuiten è una figura tanto eterodossa nel campo dell’aerchitettura quanto suo fratello François nel fumetto. Condividendo con lui lo stile grafico e l’inclinazione a seguire da lontano l’andamento delle mode, Luc (e l’Atelier Schuiten) si è dedicato, negli ultimi tempi, a raggruppare i suoi particolari interessi sotto l’ombrello del concetto di archiborescence. Il termine archiborescence è qui utilizzato per definire quell’architettura che usa come elementi principali della costruzione tutti i tipi di organismi viventi (specialmente vegetali). Questo concetto si esplica in profondità nel libro con lo stesso titolo, realizzato insieme da Luc Schuiten e Pierre Loze (Mardaga, Octubre 2006). In accordo con i principi dell’archiborescenza Luc Schuiten ha sviluppato una considerevole quantità di progetti, come le «Arborescent Cities» , i «vertical gardens» e le «maisons biosolaires». Nella Revue d’architecture Neuf (Septiembre, 1995), Marie-Claire Regniers commenta: «Dans le paysage de l’architecture belge contemporaine, Luc Schuiten est une figure à part. S’affranchissant des lignes rigides ou traditionnelles de la construction, il tente de gérer différemment les matériaux et les techniques, axe sa recherche sur des maisons bioclimatiques, rêve d’habitarbres,ces logements organiques en osmose avec le végétal.Et face aux aires abandonnées, nées de discontinuités urbaines, construit des jardins verticaux issus du même imaginaire poétique. Au fil des années, Luc Schuiten dessine sans jamais se lasser une multitude de projets animés par le souci d’autres choix de vie. Une manière de penser qui a donné forme à une nouvelle architecture basée sur une vision poétique où l’invention et la relation avec la nature occupent une place prépondérante.»

[16] Le Città Oscure si sviluppano in un epoca indeterminata (basata su un’evoluzione del nostro XIX secolo) in un mondo che riflette il nostro, simile e distorto allo stesso tempo. Tra le somiglianze ci sono quelle fra le città dei due mondi (Bruxelles e Brüsel, Parigi e Pâhry) o tra persone (Jules Verne, Nadar -Gaspard-Félix Tournachon-, Victor Horta…). Tra le differenze invece la più evidente è il fatto che questo mondo riflesso è privo di paesi. Il sistema geopolitico è comparabile ad un’evoluta Italia del XV secolo, dove ogni città è uno stato indipendente con la propria area d’influenza. Ogni città è inoltre disegnata con un miscuglio eclettico ma coerente di stili che vanno dal Neoclassicismo all’Art Nouveau e questa estetica non riguarda solo il paesaggio urbano ma anche i veicoli e la tecnologia in generale, che è in accordo con una sorta di futurismo ottocentesco proveniente dall’ottimismo meccanicista di fine ttocento. Il ondo e la Storia de Le Città oscure è un lavoro multireferenziale, con differenti livelli di lettura, ed è oggetto di continue ricerche e interpretazioni, e che si sta sviluppando in più direzioni, integrata con la letteratura, opere teatrali, mostre, conferenze fittizie e documentari di finzione (Le Dossier B e L’Affaire Desombres) sono alcuni dei mezzi utilizzati per definire un mondo che mantiene una relazione interattiva coi lettori, a volte spettatori a volte creatori di questa realtà parallela.

[17] Inoltre, Schuiten e Peeters tendono ad integrare lavori precedenti, o indipendenti, nel mondo delle Città Oscure, per raggiungere, se non necessariamente una maggior coerenza, o almeno nuove possibilità di intertestualità. Particolarmente significative sono le modifiche apportate a posteriori su album come Les Murailles Samaris o L’enfant Penchée.

[18] En VV.AA. Schuiten & Peeters. Auteur des Cités Obscures, Mosquito, 1994. Pp. 82.

[19] Un fascino che ha il suo riflesso americano nell’ossessione di Chris Ware con la Scuola di Chicago, e con le Beaux-Arts dellEsposizione Universale di questa città, così come la tipografia e l’estetica in generale, del cambio di secolo . Sia Schuiten che Ware, attingono dall’influenza dell’eclettismo architettonico visibile nelle delizie grafiche di uno dei padri del fumetto americano, Winsor McCay.

[20] L’interesse di Schuiten a proposito del lavoro di Jules Verne trascende il mondo dei fumetti, quando, a partire dai primi anni ’90, il fumettista belga è stato coinvolto nella pubblicazione del libro disperso di Verne: “Paris au XXe siècle”, una distopia ambientata nel 1960 per il quale si è occupato della copertina e delle illustrazioni interne. Scritto nel 1863 e riscoperto nel 1989, è stato pubblicato nel 1994.

[21] Ciò è particolarmente evidente nel primo album, Les Murailles Samaris, che è fin ora la più incantevole favola sul paesaggio urbano irreale

[22] In ‘Obscurae Civitates et Fantastique Immaginate: Visita égarée di’ La Tour ‘di Schuiten e Peeters’ ‘De plus, alors que la Tour tait uno labyrinthique espace, le puits sa paio simplicité è caratterizato. Le chemin est en effet e unico. C’est cette simplicité que l’on retrouve encore dans le cadre, le decorazioni: il Tour est à la fois et ville-monde monde-ville. À l’inverso, Le Puits est vide. De plus, sa struttura circulaire, ainsi que l’obscurité qui e règne, renforcent bis sono uniformité sono dépouillement ‘.

[23] Per un ulteriore sviluppo dei concetti di omotopia e eterotopia, vedere ‘The ordering sensibility of Heterotopiain Porphyrios, Demetri. Fonti di eclettismo moderno: Studies on Alvar Aalto. London: Academy Editions ; New York, N.Y. : St. Martin’s Press, c1982.

[24] Chimes at Midnight. (Campanadas a medianoche). Internacional Films Española y Alpine Productions. España, 1966.

[25]Anni fa stavo dando un’occhiata a Antichità di Roma di Piranesi, mentre il signor Coleridge, che era al mio fianco, mi descriveva una serie di stampe e l’artista, chiamati I Sogni, in cui ha registrato lo scenario delle visioni che lo assediarono con il delirio della febbre. (…) Attaccata ai muri si vedeva una scala sulla quale saliva faticosamente lo stesso Piranesi: un po’ più in là la scala finiva bruscamente, immediatamente, senza balaustra di alcun tipo: si era portato all’estremo ed era impossibile fare un solo passo oltre senza precipitare nel vuoto. Qualunque fosse la sorte del povero Piranesi, pensiamo,almeno qui terminano, in qualche modo, le sue sofferenze. Però all’alzare lo sguardo vediamo, ancora più in alto, una seconda scala e in essa distinguiamo nuovamente Piranesi, ora al bordo stesso del precipizio; torniamo ad alzare gli occhi e scorgiamo una scala, un po’ più aerea, e il povero Piranesi occupato nella sua faticosa salita: e via così e i Piranesi si perdono entrambi nel buio sopra al recinto. Con la stessa potenza inarrestabile di crescita e riproduzione di se se stessa procedeva l’architettura dei suoi sogni” Quincey, T. de. Confesiones de un inglés comedor de Opio. Traducción de L. Loayza. Alianza, Madrid. 1987.

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...