PIRANESI / SCHUITEN _ Architettura, Comics e Classicismo _ parte II

IV. La Tour o la Città Interiore
Le Carceri e la Torre di Babele

Nel 1987, Schuiten e Peeters pubblicano L’archiviste, un compendio rivisitato e commentato di gran parte della produzione grafica che il primo aveva prodotto negli anni precedenti. Come elemento unificatore, entrambi gli autori hanno creato una narrativa che li integrerà nel discorso che si era venuto a formare espandendo l’universo di Les murailles de Samaris (1983), con il successivo La fièvre d’Urbicande (1985). In questo modo, nasce quello che sarà il procedimento abituale di sviluppo dell’universo ‘Les Cités Obscure’ [1] un vortice amalgamante e unificatore di materiali di diversi periodi e ispirazione. L’album, principalmente composto da scene di città, finiva con un inusuale ritratto collettivo, che a piè di pagina recitava: ‘Giovanni Battista e i suoi amici‘. Pochi mesi dopo, Casterman Editeur sorprende i suoi lettori con un nuovo ingresso nella saga. Con ‘La Tour’ (1987), l’equipe franco-belga si distanzia dalla continuità temporale dei due album precedenti, e Schuiten salderà parzialmente il suo debito col maestro veneziano, autentico creatore di ‘Città Oscure’. [2]

IV. I Dalle Vedute alle Carceri d’invenzione.

Come in un racconto di Borges [3], La Tour narra la storia di Giovanni Battista, un mastro manutentore incaricato alla cura e la riparazione di una parte di un edificio che lui chiama ‘La Torre’, la cui reale estensione non la conosce nessuno – nemmeno l’onnisciente lettore- [4]. In più di 120 facciate dell’album, il lettore accompagna Giovanni nel suo viaggio attraverso La Torre, come muto testimone di una delirante promenade architecturale costruita su un linguaggio classicista nel quale le forme Palladiane si sovrappongono e si incastrano in modo perfetto. Costruita con lo stile di una Veduta interiore (nel senso dei Capricci di Canaletto), il disegno de La Torre mostra la rara abilità di Schuiten a trovare ordine nell’eterogeneità.

Le vedute di Schuiten. Eclettismo e Ipertrofia

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figura 6

Sono due, nell’opera di Schuiten, i concetti base della strategia del disegno: da una parte, un ‘eclettismo strutturato’, dall’altra, una ‘ipetrofia stilistica’. Nel disegno di città come Samaris, Urbicanda, Samarobriva o Brüssel, l’artista belga fa sua la lotta per ‘mettere ordine nell’eterotopia’, scegliendo a priori elementi di origine diversa per i quali sviluppa un nuovo sistema che li unifica. Però il “mondo oscuro” può anche essere costruito in maniera inversa, e così, in esso incontriamo città nelle quali è stato sviluppato un solo stile fio al limite, modellando la società a sua immagine e somiglianza, fino all’ipertrofia. In Xhystos (Les Murailles de Samaris, 1982), una raffinata Art Nouveau presa da Horta e Guimard cresce finché non impregna tutta la società che le ruota attorno: non solo gli edifici, ma i veicoli, le macchine, il mobilio, il vestiario e le acconciature delle persone sembrano esser state disegnate da un Henri van de Velde fuori di sé. Allo stesso modo, Blossfeldtstad (precedentemente la provinciale Brentano) si reinventa attraverso un Jugendstijl floreale a partire da un sogno architettonico sulle fotografie di Karl Blossfeldt.

Concetti come eclettismo, stile, manierismo e ipertrofia non erano alieni a Giambattista Piranesi. Essendo veneziano, Piranesi era particolarmente cosciente della tradizione vedutista che, essendo stata concepita nel XV secolo da Antonio Dosio e Vincenzo Scamozi tra gli altri, sarà codificata nei secoli XVII e XVIII da Heintz, Van Wittel, e, soprattutto, da Luca Carlevaris, Canaletto e Panini, col risultato finale della nascita del “Capriccio”. Tuttavia, anche se il lavoro di Piranesi è facilmente identificabile come “vedutistico”, le sue vedute architettoniche immaginarie erano oltre le vaporose orchestrazioni additive di Panini. Già nelle Carceri, ma anche nelle sue Vedute di Roma e specialmente nelle deliranti ed eccessive Opere Varie (1750), le pagine che accompagnavano il suo Parere sull’Architettura (1765) o le sue Prospettive (1743), Piranesi faceva uso di una tecnica super positiva ed evolutiva che sarà riutilizzata da Schuiten. Il lavoro di Piranesi si basò su un preciso studio delle rovine antiche che, come la prospettiva in Bramante, avrebbe acquisito il suo valore ultimo trasformandosi in strumento per l’invenzione. Se nelle Carceri Piranesi cercò l’effetto desiderato di complessità nell’apparentemente caotica sovrapposizione spaziale di paesaggi, ponti, archi, strutture aeree e scale, il suo successivo lavoro si evolverà fino ad una sovrapposizione simile stilisticamente, derivante da un eclettico apprezzamento del mondo antico. Nelle Antiquitès, Parere, o Diversi Maniere d’adornare i camini, le forme estrapolate dalle rovine romane si combinano con formulazioni etrusche o influenze egizie. Gli stili si giustappongono, forzando la loro interazione, fino al sorgere di un nuovo stile ibrido. Uno stile che è poi sviluppato fino all’ipertrofia, producendo un confuso equilibrio di caos e coerenza che varrà a Piranesi il continuo attacco della critica [5].

Però, a lato delle similitudini nella concezione della naturalezza organica (particolarmente mirata alla direzione di Viollet-le-Duc) dello stile, classico o meno e la sua evoluzione, La Tour rimanda a Piranesi facendo riferimento tanto a lui stesso (la figura omonima di Giovanni Battista) quanto alla sua opera. Dalla copertina stessa, che presenta una traduzione quasi letterale del Mausoleo di Adriano, alle immagini che introducono ogni capitolo, ma soprattutto nella progettazione dello spazio stesso, estratto dalle Carceri, Schuiten offre un tributo continuo alle immagini disegnate dall’italiano, anche sovrapposte, come vedremo, nella stessa scena. Le Carceri, nonostante come opera nascano in gioventù, furono l’esempio più evidente del metodo compositivo della sovrapposizione spaziale del Piranesi, anche prima del tanto studiato Prima Parte di Architettura e Prospettiva, o le Opere Varie. Qui, sviluppa anche un complesso mondo interiore disegnato in modo discontinuo. In queste carceri immaginarie, i diversi piani si accumulano uno sull’altro: ovunque dirigiamo lo sguardo, incontriamo una nuova successione di elementi che continuano inquadrando lo spazio all’infinito, trasmettendo un’esagerata sensazione di profondità aiutata dall’uso di un’illuminazione teatrale, artificiosa (quasi sempre impossibile) e drammatica, materializzata dalla tecnica dell’incisione. In questo modo, sarà lo stile del disegno uno degli elementi cruciali nell’immediata associazione alle Carceri che La Torre produce nel lettore.

IV.II. Architettura e Rappresentazione.
Di disegni e incisioni.

 

“Tecnicamente, Piranesi è sorprendente e inimitato:un graffio nervoso

e preciso,un grigio che se sembra metallo brunito fa brillare

i mezzi toni dei pezzi minori, un animo chiaro scuro,

tenebroso, che crea un contrasto drammatico coi neri.”

[6]

Del suo patrimonio architettonico, Schuiten ereditò un’attitudine eroica antecedente al disegno che troviamo anche in McCay (che anche lui unisce la passione per la rappresentazione dell’architettura e il paesaggio urbano), e che fa sì che i suoi universi immaginari siano, prima di tutto, perfettamente costruiti geometricamente. Nelle sue prospettive si può individuare ogni elemento architettonico – sia ornamentale che strutturale – con chiarezza, ma succede anche con ogni dettaglio meccanico dei veicoli, o del vestiario dei personaggi [7]. Tra la fine degli anni ’70 e la metà degli anni ’80, il disegno di Schuiten si è evoluto dalla elegante ma poco convenzionale ligne claire francobelga utilizzata nei primi lavori ad una sofisticata – e laboriosa- reinterpretazione dell’incsione del XVIII e XIX secolo, che utilizza con una mentalità più “ingegneristica” che “pittorica” [8]. Attraverso un attento controllo della linea, Schuiten delinea complicati intrecci architettonici e scene urbane che ci parlano de fascino di una città futura sognata agli albori del XX secolo [9]. Questo ricorrere ad una linea meccanica, rigorosa, distaccata, è ciò che gli permette di conferire omogeneità a (alla rappresentazione di) una molteplicità di oggetti estrapolati da epoche, stili e contesti diversi, mascherando le differenze e sfocando le discontinuità. Il tipo di incisione che troviamo in Schuiten lo si deve, prima che al romanticismo piranesiano, alla fredda, geometrica e descrittiva incisione del XIX secolo che conferisce al contempo l’aspetto esatto e accademico si può trovare in Viollet – Le – Duc,o ne Histoire de l’Architecture di Choisy.

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figura 9

In La Torre, senza dubbio, il disegno di Schuiten acquisisce una maggiore intensità (che sarà ancora più palpabile in L’enfant penchée), e sebbene il meccanicismo sia ancora presente, si può apprezzare chiaramente un lavoro maggiore nelle textures che sembra ricercare la sensazione greve delle Carceri. I disegni di Piranesi sono carichi di una materialità conseguita attraverso un segno frenetico, nervoso, che crea ombre e trame e a volte, genera superfici sporche e atmosfere polverose. Non essendo la spontaneità un ambito in cui Schuiten si trova a proprio agio, ne La Torre decide di scolpire le ombre. Mentre l’illuminazione e la geometria, così come la linea, sono rigorosamente pianificate come è solito fare, l’aspetto finale del disegno si ottiene con un progressivo oscuramento della pagina, sovrapponendo i tratti, prima di variare lo spessore, evocando, più che riproducendo, il tenebrismo della vigorosa linea organica di Piranesi.

Le Carceri che qui si ricreano sono, quindi, sono quelle delle più semplici e suggestive immagini del giovane Piranesi, ma buie, soprasaturi spazi che sarebbero stati trasformati dal maestro nella sua quarantena [10]. La luce, ma soprattutto l’ombra, è la principale materia di costruzione delle Carceri di Invenzione, ed è nell’atmosfera, prima che nella geometria (genericamente semplificata), negli elementi spaziali (ridotti ad una selezione di pochi motivi), nella prospettiva (più rigorosa che sofisticata) o nelle inquadrature (sprovvisti della caratteristica carica drammatica piranesiana), dove Schuiten cerca la vicinanza. Nel primo capitolo, Giovanni rimane vicino al perimetro de La Torre. Finché al mattino, quando lo sveglia la luce del sole, non può fare a meno di esclamare: “C’è troppa luce qui fuori. Questo non è sano”. Giovanni appartiene al mondo della penombra interiore del carcere virtuale che è La Torre. Un mondo, come quello delle Carceri,in cui è impossibile discernere la debole fonte luminosa.


IV.III Costruendo le Carceri. Ordine ed Eterotopia

Elementi della prigione piranesiana.


Non cercando di realizzare una copia letterale dei disegni delle Carceri, Schuiten opta per l’utilizzo dell’estetica complessa e un’atmosfera piranesiana per costruire uno spazio che permetta ai personaggi di muovercisi. La credibilità di questo spazio dipende in gran parte dalla continuità che immagini diverse offrono fra loro, ciò comporterà una selezione di elementi, una semplificazione delle eteromorfe Carceri piranesiane che ne permettono l’effetto cinematico. Come vedremo più avanti, le pagine delle Carceri hanno qualcosa di caleidoscopico. Come le fotografie di Julius Schulman, i disegni di Piranesi nascondono una sovrapposizione di momenti, punti di vista, realtà, che prendono vita quando l’osservatore li esamina e attraversa la falsa impressione di immagini congelate. Le Carceri di Schuiten devono essere scoperte nel corso della storia, e per questo, i vari livelli di ogni carcere sono sviluppati in immagini successive, e la loro struttura astratta e chiara.

In questo modo, Schuiten riscatta alcuni elementi ricorrenti dell’eterotopia piranesiana, utilizzandoli come codice del disegno. Il motivo principale è l’arco (generalmente semicircolare), onnipresente nelle Carceri, e che sarà utilizzato per sostenere un tetto inaccessibile, o per formare un ponte che si alternerà a passaggi sospesi o appoggiati. L’arco è un elemento ricorrente in Piranesi durante tutta la sua carriera, per la sua particolare capacità di ricreare atmosfere misteriose, gettare ombre multiple, e mascherare e insieme nascondere, le incoerenze – volute – della prospettiva. Gli spazi nascosti dal quadrante superiore dell’arco sono utilizzati da Piranesi per formare nuove situazioni e giochi di scala. La disposizione su piani perpendicolari delle arcate rende difficile distinguerne la dimensione e la posizione relativa, e gli spazi divengono ambigui, dilatandosi e contraendosi a seconda che lo sguardo dell’osservatore si soffermi da un lato o da un altro del foglio. L’arco offre a Piranesi una condizione drammatica e un’abilità distruttiva che creano le costruzioni porticate, ma anche un carattere romano [11] che sarà lo strumento per ricreare le misteriose, pesanti, scure, e cinematiche Carceri. Allo stesso modo, lo spazio interno de La Torre è popolato da archi di mattoni, pietra o diversi tipi di opus mixtum, liberamente posizionati su un reticolo. L’esagerata proporzione tra l’altezza dei pilastri e la loro dimensione evoca in alcune vignette l’intersezione di due sistemi di acquedotti perpendicolari, come si vede delle pagine 4 e 5 (figura 4) del primo capitolo, nelle quali gli elementi estrapolati dalle Carceri si sovrappongono su una struttura di archi simili a quelli dell’Acqua Claudia del 1775. Nella pagina 2 (figura 9), si vede allo stesso modo una traduzione diretta di pilastri de La Cisterna di Castel Gandolfo (1764).

Attraverso il ridimensionamento e la sovrapposizione di questi elementi, che sono legati assieme da ponti e portali, Schuiten costruisce un’evocazione “generica” delle Carceri che si combina con occasionali riproduzioni letterali di parte dei disegni originali (vedere la comparazione delle vignette di pagina 4 e 5 con i le immagini X e XI), o si distacca con elementi più semplici che danno origine a varie immagini, come nel caso della famosa immagine III e la sua struttura circolare (vedere figura 8). Questa interpretazione di Schuiten corrisponde più fedelmente, alla sua concezione spaziale, con un ‘incursione precedente nel tema che il giovane Piranesi aveva trattato in “Prima Parte di Architetture e Prospettive” (1743): l’incisione Carcere Oscuro (Immagine X).

Pieter Brueghel e La Torre di Babele

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figura 12

Ciò nonostante, sarà nel viaggio di Giovanni verso la frontiera interna della costruzione che la vera natura di questa prigione ci sarà rivelata. Se nella copertina dell’albo la Torre si mostra come un massiccio telone di pietra sostenuto da contrafforti (presi dall’incisione “Spaccato degli Speroni, i quali servono de contrafforti al gran Fondamento del Mausoleo d’Elio Adriano” in Le Antichitá Romane IV, 1784), mentre ci avviciniamo al perimetro scopriamo una struttura interna di pilastri e contrafforti con risonanze gotiche [12]. La Torre, una volta fuori dal carceresco spazio interno, si rivela come una struttura circolare, formata da una struttura radiocentrica cioè raggi di camere che riportano costantemente all’immaginario piranesiano. Nelle sue incisioni, Piranesi rappresentò molte volte la complessità di gallerie e costoloni interni dei circhi romani, e le viste esterne della Torre di Schuiten non smettono di ricordarci anche la struttura centrale della sua ricostruzione impossibile de Il Campo Marzio [13]. Il riferimento più immediato per la volumetria della Torre è, d’altra parte, il dipinto La Torre di Babele (1563), di Pieter Bruegel, essendo questo un tema che accompagnerà Schuiten per la maggior parte della sua carriera [14]. Questa conclusione si riconfermerà quando, durante il suo soggiorno nella città di Elias Aureolus Palingenius, situata in uno dei livelli superiori, Giovanni contempla un dipinto della struttura esattamente come dovrebbe essere una volta terminata. Il quadro rappresenta un omaggio esplicito al pittore fiammingo. Dalla città di Elias, la struttura radiale esterna si può vedere chiaramente. Le arcate della città, situata nel perimetro della torre, hanno origine esse stesse da altri studi di Bruegel sul tema: La Piccola Torre di Babele (1563). Il labirintico e oscuro spazio interno delle Carceri, con la sua inarrestabile successione di sale ipostile acquisisce ora un senso come supporto ad una colossale struttura verticale. La “Cisterna di Castelgandolfo” è, come il mondo dei Morlocks di Metrópolis, è solo la sotto struttura che permette di costruire l’iperbolico mondo rinascimentale di Eloi [15].

Con la sua integrazione al”interno di una Torre di Babele, Schuiten sembra voler dotare di un centro le Carceri di Piranesi, un autore le cui incisioni, come spiega Tafuri “presentano bene non solo il capriccio di uno scenografo teatrale, ma anche una critica sistematica del concetto di centro”[16]. Precisamente, quando Giambattista arriva a questo centro, scopre un vuoto che si perde nell’infinito. In contrasto con la complessità, la saturazione dello spazio piranesiano, il centro è un non-luogo.


Da La Tour al Grand Tour

Dopo aver appreso la vera natura de La Torre, Giovanni decide di salirne sulla cima. Ancora una volta la storia, a partire da questo momento, sarà un viaggio iniziatico attraverso le diverse vedute di Piranesi. Se, come si è già visto, nello spazio interno si trovavano inmmagini che sembravano tratte da “Prospettiva della piscina delle medesime conserve” (Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo, 1764), o da “Pars Residua porticuum, et concamerationum…” (Il Campo Marzio dell’Antica Roma, 1762), ai livelli superiori Giovanni visiterà rovine coperte di vegetazione come quelle mostrate nelle “Terme di Caracalla”, o la “Basilica Costantina”, ma anche strutture con ciclopiche colonne doriche come quelle del porticato del Pantheon, pareti trafitte da absidi prese da “Tempio detto volgarmente di Giano” (Vedute di Roma, 1778), o incluse nelle rovinose scale della “Cisterna di Albano” (1764). E’ in questa parte che Schuiten fa il collage piranesiano più evidente. In un suo articolo “Kinemastiche Kerker…” [17], Alexander Kupfer identifica una delle vignette (vedere figura 14) come una libera interpretazione del “Gruppo di scale…” [18]. Un esame più attento dell’immagine in primo piano rivela che il disegno proviene in realtà dalla sovrapposizione di due incisioni: “Galleria grande di statue”(Prima parte di Architettura e Prospettiva) e “Monumento antico e due vasi” (Vasi, Candelabri, Cippi I, 1778), nelle quali Schuiten riunisce, come fosse un segreto Capriccio, i primi e gli ultimi lavori di Piranesi. Il testo rivelatore: “Poche ore dopo, si avvicinò a delle strane costruzioni che non somigliavano a nulla di quello che aveva visto lì intorno”. Schuiten e Peeters si riferiscono alle costruzioni di Piranesi o alla loro propria “ricontestualizzazione” di queste, nel più puro spirito piranesiano? L’inconcluso paesaggio dell’incoronazione della Torre equilibra l’opportunità di creare una sorta di giardino pittoresco, nel quale i capricci di Canaletto (vedere per esempio il “Capriccio con Rovine Classiche” 1723) si combinano con le trifore gotiche come quelle rappresentate da Caspar David Friedrich (Abbazia nel querceto, 1808-1810).

La Torre è una mega struttura arcaica, un paesaggio edificato nel quale disporre, come in una casa di bambole, come in un giardino inglese, le differenti vedute. Verso la fine dell’album, si trova una dettagliata immagine di una vuota “Camera Sepolcrale” (Camera sepolcrale inventata e disegnata conforme al costume, e all’antica magnificenza degli imperatori Romani), una delle prime incisioni di Piranesi, pubblicata in “Prima Parte di Architettura e Prospettiva” (1743); uno sguardo indietro a un modello che, assieme a Carcere Oscura, si trova all’origine dell’interpretazione che Schuiten fa dello spazio Piranesiano [19].

Dalle scale alla scala

Le scale sono forse l’elemento delle prigioni la cui assenza si nota di più in La Torre. Nelle Carceri passerelle, ponti, scalinate di pietra, scale appese ed elicoidali, tutti questi elementi condividono il ruolo di collegamento delle gigantesche strutture di pietra, mettendo a rilievo, più che la molteplicità dei differenti livelli, l’intenzionalità del suo caos apparente. Le ampie scalinate di pietra che partono dal piano terra sottolineano la loro stessa pesantezza, subendo una progressiva smaterializzazione durante la loro ascensione fino all’inarrivabile tetto. Le scale e le passerelle sono anche lo spazio per la performance, dove situare i teatrali attori di questo dramma, che salgono senza fine, come il Piranesi di De Quincey. La verticalità dello spazio è sottolineata per contribuire alla magnificazione di una prigione di scala oppressiva, che tramuta i suoi abitanti in nani virtuali. In contrapposizione, la torre viene concepita come un oscuro, infinito vuoto, occupato, come Urbicanda, da un reticolo spaziale, questa volta di linguaggio classico. In questo senso, lo spazio creato da Schuiten risponde all’interpretazione che Alberto Cuomo fa delle carceri di Piranesi. Liberata dalla tirannia del pianterreno, la Torre è l’omaggio allo “spazio assoluto” di Newton – vuoto, infinito, dove i corpi gravitano (vedi figura 6) – che Cuomo vede nelle Carceri [20].

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figura 15

In effetti, la concezione spaziale della Torre non è molto differente dal suo predecessore, “La Fièvre d’Urbicande”, che illustra chiaramente la divergenza tra la metodologia di Schuiten e quella di Piranesi: nonostante esista sempre una struttura sottostante, le Carceri sono costruite principalmente per aggregazione. Scelta la posizione dell’osservatore, gli elementi strutturanti si dispongono organizzando lo spazio, aggiungendo successivamente nuove strutture nello spazio bianco chee resta tra esse, e che li completa e contraddice. Schuiten, al contrario, dispone una struttura globale successivamente dettagliata, evitando il conflitto. Non esste evoluzione, solo svolgimento (matematico, nel caso di Urbicanda). Le Carceri di Piranesi somigliano ad un organismo vivo, in contante sviluppo organico. La Torre, al contrario, evoca il kantiano sublime matematico dei disegni di Ledoux. In questo contesto, lo spazio dove vive Giovanni sembra infinito in tutte le direzioni, e noi, gli osservatori, percepiamo il suo centro. Non c’è piano terra a cui discendere, o copertura sotto la quale riposare, la soggettività si attenua, e le scale perdono la loro ragion d’essere.

Le Carceri sono costruite attraverso la percezione di un osservatore, posto nell’angolo, e a terra, che contempla la scena orchestrata per lui. La Torre, al contrario, è uno spazio che invita a muoversi liberamente al suo interno. Ne La Torre, Schuiten ci offre l’opportunità di trasformarci in voyeurs virtuali di uno spazio preso da Piranesi, permettendoci di guardare per la prima volta agli spazi sotto i nostri piedi. Alla fine del suo viaggio, Giovanni e Milena capiscono che la Torre non è finita (suggerendo che è infinita), e l’unico modo di continuare è discendere da una scala (ora si) a spirale che, come ne “La Biblioteca di Babele”, di Borges, sembrano scendere all’infinito.

 

NOTE


 

[1] Nel 1987, Casterman progettava di iniziare a pubblicare una serie di album di formato grande con illustrazioni di fumettisti di prima scelta. L’idea era che ogni pagina potesse essere estratta e usata come un poster. Dopo alcune riunioni con l’editore, finalmente le linee del progetto si modificarono, includendo testo e immagini nel retro di ogni foglio, trasformando il portfolio in una storia con una sua propria narrativa.

[2] Nel 1999. più di dieci anni dopo la pubblicazione de La Tour, e grazie all’offerta di Richard Dagorne, François Schuiten e Benoît Peeters completeranno il loro particolare omaggio all’universo di Giambattista Piranesi in una mostra tenutasi tra il 10 Aprile e il 30 Settembre al Musée de Gajac en Villeneuve-sur-Lot. Nel 2000, l’esposizione viaggerà fino al Musée de Fesch di Ajaccio.

[3] Per uno studio della relazione tra l’universo delle Città Oscure e l’opera di Jorge Luis Borges, vedere: KAPLAN, Frédéric.’“La Quête du sens dans Les Cités Obscures’. Mayo, 1995.

[4] Questa non è un’eccezione all’interno della serie. L’attesa di una soluzione ultima degli enigmi alla fine della storia non viene mai soddisfatta, nel caso de Le Città Oscure, che esigono una continua rilettura. Questo, senza dubbio, è arte del loro incredibile magnetismo.

[5] Probabilmente più conosciuta sarà la polemica che sorse tra Piranesi e Pierre Jean Mariette, e che porterà alla pubbliccazione di “Osservazioni di Giovanni Battista Piranesi sopra la Lettre de Monsieur Mariette aux auteurs de la Gazette Littéraire de l’Europe” (1765) e di “Parere sull’Architettura” (1765). Nella Gazzette Littéraire de l’Europe del 4 de Novembre de 1764, Mariette, nella sua difesa dell’autorità dell’architettura greca, afferma: “[…] Questo autore, che la preferisce (l’architettura romana), non sembra parlare dei greci con tutta la stima che meritano. […] Non c’è composizione che non sia piena di ornamenti superflui, e di totale hors d’oeuvre. Tutto è sacrificato al lusso, e, alla fine, l’una cosa che resta è uno stile che rapidamente diventa ridicolo e strano. (introduzione di Kevin C. Lippert a Thoughts on Architecture, pubblicato in Oppositions. Primavera, 1984. 5-25.)


[6] Dal catalogo della mostra “Piranesi, una visión del artista a través de la colección de grabados de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos”.

[7] in “L’Immortale” Borges narra la ricerca della Città degli Immortali da parte del tribuno Marco Flaminio Rufo. Per la distanza, la città appare come un paesaggio eclettico su un gran basamento. “All’alba, la lontananza eresse piramidi e torri. Intollerabilmente sognai un esiguo e nitido labirinto[…]”. Tanto il labirinto come le forme egizie preparano una lettura del racconto che è molto facile far corrispondere con l’immaginario piranesiano. Quando Marco riesce ad entrare nella città, lo fa attraversando un immenso labirinto facile da immaginare tramite le immagini delle Carceri. Finamente, Marco riesce a salire da una scala di metallo fino alla città vera e propria. “Scorgevo capitelli e astragali, frontoni triangolari e volte, confuse pompe del granito e del marmo. Cosí mi fu dato ascendere dalla cieca regione di neri labirinti intrecciantisi alla risplendente Città”. Però la città è un ente incomprensibile “(In seguito comprovai che l’estensione e l’altezza dei gradini erano incostanti, fatto che spiegava la singolare stanchezza che mi produssero)”, un amalgama pesante e opprimente: “Nel palazzo che imperfettamente esplorai, l’architettura mancava di ogni fine. Abbondavano il corridoio senza sbocco, l’alta finestra irraggiungibile, la vistosa porta che s’apriva su una cella o su un pozzo, le incredibili scale rovesciate, coi gradini e la balaustra all’ingiù. Altre aereamente aderenti al fianco d’un muro monumentale, morivano senza giungere ad alcun luogo, dopo due o tre giri, nelle tenebre superiori delle cupole. Ignoro se tutti gli esempi che ho enumerati siano letterali; so che per molti anni infestarono i miei incubi; non posso sapere ormai se un certo particolare è una trascrizione della realtà o delle forme che turbarono le mie notti. Questa Città (pensai) è cosí orribile che il suo solo esistere e perdurare, sia pure al centro di un deserto segreto, contamina il passato e il futuro […] un caos di parole eterogenee, un corpo di tigre o di toro, nel quale pullulassero mostruosamente, uniti e odiandosi, denti, organi e teste, possono, forse, essere immagini che le si approssimano”. Alla fine del testo, Borges cita alcuni nomi conosciuti: “un professore di retorica, chiamato, credo, Giambattista”, e Thomas De Quincey, facendo riferimento alle sue Confessioni il cui racconto trae parzialmente ispirazione. La Tour riprende, così, il Piranesi errante di De Quincey, traducendo in immagini la sovrapposizione Città/Labirinto di Borges, e ritraendo questa “Città degli Immortali” come la “Torre di Babele” di Brueghel, un tema che torna a far riferimento a Borges (Le Cause, La Biblioteca di Babele). Come in “La Biblioteca di Babele” (“Il giardino dei sentieri che si biforcano” 1941; “Finzioni” 1944), anche “La Tour” presenta l’insolubile paradosso di uno spazio a volte delimitato esteriormente e interiormente (come le Carceri di Piranesi) infinito. Come Giovanni, anche i bibliotecari vagano indefinitamente all’interno della biblioteca. Per uno studio delle relazioni tra l’universo di Cités Obscures e l’opera di Jorge Luis Borges, vedere: KAPLAN, Frédéric. ‘La Quête du sens dans Les Cités Obscures’. Maggio, 1995

[8] Comparare con l’estetica di Doré de Bernie Wrightson (Frankenstein di Mary Shelley)

[9] Come quelli che si trovano in “Metropolis” di Lang (1927), ma anche nei disegni urbani -ugualmente futuristici- che Schuiten ha prodotto a volte (vedi “Robert Schuiten; Architecte et Peintre by Maurice Culot and Dominique Lamy, Archives d’Architecture Moderne” ,AAVV), 2000)

[10] La prima edizione delle Carceri nel 1745, consisteva in 14 fogli. Tutti i disegni furono rielaborati per la seconda edizione del 1761, dove furono numerati da I a XVI, essendo state aggiunte delle pagine (la II e la V). In questa seconda edizione, le Carceri vennero notevolmente scurite, su richiesta dell’editore, per ottenere un effetto più tetro, che rimarrà fino ai giorni nostri, essendo la versione più pubblicata delle Carceri.

[11] Di fatto, l’uso degli archi e volte non era un elemento fondamentale della sua visione innovativa della storia dell’architettura romana (in contrasto con quella di Winkelmann), spiegata a volte dall’uso di portici e sistemi voltati etruschi.

[12] Non sono gli unici elementi gotici che appaiono negli albi, come si può apprezzare nelle prime pagine (figura 7). Negli schizzi pubblicati in “Le Guide des Cités” si può osservare che La Torre, nei suoi primi momenti, era stata concepita con uno stile moto più goticizzante.

[13] Il Campo Marzio dell’Antica Roma. Roma, 1762.

[14] Schuiten è riuscito a costruire, finalmente, la sua propria – e lapidea- “Piccola Torre di Babele” nel padiglione “Planet of Visions” all’Esposizione Universale di Hannover (2000), per il quale disegnò la scenografia.

[15] Il termine è stato coniato da H.G. Wells in ‘The Time Traveller’ (1895)

[16] In accordo con Tafuri, questa critica del concetto di centro “si mostra chiaramente nella Pianta di Ampio Magnifico Collegio, pubblicata nell’edizione del 1750 delle Opere Varie di Architettura”. Tafuri aggiunge: “It has already been pointed out that, as far as the perspective compositions of the Prima parte di architetture e prospettive (1743), Piranesi presents organisms that pretend to have a centrality but that never achieve one. In plate X of that collection, the elliptical courtyard, which seems to constitute the focus of the organism, is seen, in the reconstruction of the plan, to be deliberately inserted as a spiral into the continuum of the columns; while in the ‘ancient temple invented and designed in the manner of those which were built in honor of the goddess Vesta’, the outer circle winding around the Pantheon, the directrix of the stairway, and the Corinthian colonnade prove to be off-center in relation to one another and dislocated onto independent rings.’ Tafuri, Manfredo. ‘The Wicked Architect: G.B. Piranesi, Heterotopia and the Voyage’ en ‘The Sphere and the Labyrinth”. Cambridge, MA, 1987.

[17] ‘Kinematische Kerker : Zur Rezeption von Piranesis Carceri im Film und Comic Strip’. In AA. VV. Giovanni Battista Piranesi: Faszination und Ausstrahlung : Begleitpublikation zur Ausstellung im Grassimuseum Leipzig/Museum für Kunsthandwerk. Leipzig, Das Museum, 1994.

[18]Gruppo di Scale ornato di magnifica Architettura, le quali stanno disposte in modo che conducano a vari piani, e specialmente ad una Rotonda che serve per rappresentazioni teatrali”. Prima parte di Architettura e Prospettive, 1743.

[19] sull’importanza della “Camera Sepolcrale” nell’opera di Piranesi: “Piranesi, teórico de la arquitectura y grabador del s. XVIII”, di Leonardo Fidalgo Fontanet.

[20] vedere Alberto Cuomo G.B. Piranesi e l’archeologia per ‘frantumi’ come scienze della città AA.VV. Dalla città preindustriale alla città del capitalismo. Edito per Alberto Caracciolo. Bologna: Il Mulino, 1975. Pp 103-120.

[21] questo risulta particolarmente evidente nel primo album, “Les Murailles de Samaris”, che è senza dubbio la sua più prepotente favola sull’irrealtà del paesaggio urbano.

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