Benvenuto Futuro 2D. Cinema, Fumetti, e la costruzione trans mediatica della Città del Futuro_ parte II

Un piccolo suggerimento per questo articolo ma valido per tutti gli scritti di Arana…leggete le note, sono piene di spunti, di suggerimenti riguardo approfondimenti che non può dilungarsi a fare nell’articolo, ma che evidentemente gli stanno a cuore!

fig 1. LE CITTA' DEL FUTURO PASSATO..jpg

[VISION]

I fumetti possono sembrare un insolito punto di partenza per la ricerca di nuove immagini o modi di concettualizzare la realtà urbana, specialmente se consideriamo che la “maturità” del medium è qualcosa che ha avuto luogo nelle ultime poche decadi del XX secolo. Il collage di Warren Chalk per Archigram il 4 maggio 1964, fatto esclusivamente con ritagli dai pochi fumetti “pulp” americani dal 1953 al 1963 [2] mostra, però, il potenziale che, anche alla più bassa, super low-tech ed economica natura, il suo medium ha prodotto un immaginario urbano. La città del futuro in quanto tale è infatti un fenomeno le cui origini sono proprie dei mass media, e nonostante lo sviluppo della città sia stato un tema ricorrente dalla seconda metà del XIX secolo, il futuro e la sua incarnazione urbana prendono forma nelle immagini narrative (n.d.t narrativized) di utopie tecnologiche come ad esempio King Camp Gillette (“Metropolis”, 1894) o Edgar Chambless (“Roadtown“, 1910) e nelle pagine delle riviste maschili, prima che si facessero strada nella disciplina architettonica.[3]

Metropolis di Fritz Lang, nata dall’indelebile prima impressione che ebbe il regista tedesco di New York, è di solito presentato come risposta all’utopia tutta americana che Hugh Ferris, Harvey Wiley Corbett, Raymond Hood, Francisco Mugica e molti altri [4] hanno costruito sull’ur-immagine capitalista, il grattacielo. Questo onore appartiene, però, all’ultimo (non inaspettatamente dimenticato) film Just Imagine [5], costruito come replica tridimensionale di una Manhattan futura sognata dall’architetto del New York Regional Plan. Metropolis, d’altra parte, era l’ultima fase in una potenziale tradizione iniziata attorno al 1880 in riviste come Puck, Judge or Live, e giornali come il New York World. Come medium prevalentemente urbano, la stampa ha mostrato dall’inizio una relazione simbiotica con la città moderna e ha iniziato quasi subito a riempire le sue pagine con riflessioni circa il futuro ed illustrazioni che profetizzavano la città sia come super-edificio o come paesaggio verticale ipertrofico. E’ a questa tradizione, e non quella di Ferris, che Metropolis appartiene, una dimensione che diventa chiara comparando la descrizione di Lang della Main Commercial Street di Metropolis con la New Tower of Babel finale (l’incarnazione per eccellenza dell’ethos urbano di Metropolis) e con l’illustrazione The Great City of the Future , di William R. Leigh per Life Magazine del 1908 [6]. Attingendo dalla stessa scuola di pensiero della copertina Views of New York per Moses King di Harry M. Pettit disegnata lo stesso anno, l’illustrazione di Leigh presenta la fase finale del concetto di città come conglomerato di svettanti grattacieli che avrebbe modellato l’immagine del futuro americano fin dal 1920.

Diversamente da Pettit, Leigh prediva una città dove, inizialmente, il piano terra era assente, adombrato dalla successione di livelli sovrapposti in cui la strada era stata frammentata. E Metropolis traduce questo concetto cinematograficamente, fornendo allo spettatore l’esperienza cinematografica di un viaggio attraverso un paesaggio urbano definito dalla sua verticalità. In Metropolis Lang replica, sebbene in modo iperbolico, l’esperienza dell’urbanità della prima decade del secolo scorso, passeggero di un veicolo urbano che nel viaggio tra XIX e XX secolo sopraffà i suoi spettatori con una componente verticale che supera i limiti della visione mono focale, valido fino dal Rinascimento, e li guida in un’esperienza caleidoscopica di percezione panottica [7]. Ed è a questo punto che i fumetti entrano nel discorso. Nel suo saggio frequentemente citato “Skyscraper UtopiasCarol Willis nota come “Nei primi del XX secolo illustratori e cartoonist dominano il campo del futuristico(Willis, 167), e tra gli illustratori come Louis Biedermann o Harry Grant Dart include anche un breve riferimento a Winsor McCay. McCay, autore della serie fondamentale “Little Nemo in Slumberland” (1905-14), in seguito ha lavorato come fumettista editoriale per Randolph Hearst, sia la città che quella del futuro erano presentate sotto forma di intricate e dettagliate illustrazioni. Ma già nel 1910, McCay aveva anche raffigurato un cinematico viaggio attraverso il futuro che anticipa quello di Lang. Dal 24 Aprile al 14 Agosto, McCay fa intraprendere a Nemo e ai suoi amici attraverso il pianeta metropolitano Marte i cui paesaggi urbani al limite dell’ur-verticalità del futuro di Leigh. Qui la nozione di strada-come-piano-orizzontale svanisce, e la strada stessa si tramuta in un’entità tridimensionale che deve essere necessariamente attraversata per via aerea, formando uno spazio urbano dove il baudelairiano concetto di flanerie acquista diverse accezioni: fluttua immobile nel mezzo di un Newtoniano “spazio totale”, l’urbanità di questa città diventa, nelle mani di McCay un total flaneur.

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fig 2. McCay in Marte.Viaggio attraverso la Città del Futuro. Due pagine dal viaggio di Nemo su Marte. Little Nemo in Slumberland, 12 e 19 giugno 1910

Però l’aspetto più interessante della visione di McCay non risiede nelle immagini o nel concetto in se, che può essere fatta risalire alla fine secolo, e forse anche prima [8], ma nel fatto che deriva dallo spostamento percettivo proposto dalla città moderna. Un anno prima, Nemo e i suoi colleghi hanno intrapreso un viaggio in un’onirica New York dove, trasformata in una gigante Manhattan, scalano gli edifici solo per scoprire un paesaggio infinito di volumi coperti da griglie vetrate [9]. Gli edifici e le prospettive sono disegnati con la consueta delicatezza di McCay, ma ciò che realmente trasforma il viaggio in una esperienza coinvolgente è il modo in cui, legate allo spazio della pagina, le diverse immagini si trasformano in un unico, pluriprospettico “iperspazio” che riproduce su carta stampata l’esperienza caleidoscopica dell’urbanità moderna Americana. Ovunque nella prima decade del secolo scorso, i pittori hanno provato a catturare il panopticon urbano nella collisione dei collage, le cui origini urbane sono esplicitate nei lavori di George Grosz o l’eponimo di Paul Citroen, Metropolises (rispettivamente 1916 e 1923). Sequence in praesentia (Groensteen, p.108) a proposito della pagina di fumetto formalizza un “architettura del tempo” dove i diversi eventi-luoghi, articolati dallo spazio-tempo etereo degli spazi bianchi tra le vignette, permane la loro autonomia e allo stesso tempo fanno parte di un quadro più grande di quel time lapse desiderato da Deleuze o Bergson. Nelle prime tappe dello sviluppo del medium, McCay mostra già le potenzialità del fumetto per la ri-presentazione (n.d.t. re-presentation) della città; cioè, sia per rappresentarla, attraveso il suo ritratto, sia per presentarla come qualcosa di differente.

[NOTE]

2. Come Rener Banham stesso sottolinea in Megastructure, molto del successo di  Amazing Archigram 4: zoom issue, la pubblicazione che rende Archigram una presenza internazionale (e in gran parte responsabile anche per la percezione di Archigram come gruppo architettonico, piuttosto che una rivista) è dovuto alle immagini contenute nel fumetto collage/montaggio di Warren Chalk nelle pagine da 1 a 4 (più la copertina e qualche altra immagine sparpagliata nel resto della pubblicazione). Dopo alcune ricerche ho scoperto, con grande sorpresa, che tutte le immagini sono state ritagliate da un manipolo di fumetti pulp spaziali americani come Planet Comics, Out of this World, Outer Space, Mistery in space, così come alcune antologie horror e un paio di titoli di supereroi. E’ molto significativo che da nessuna parte si trovino immagini del britannico eroe del nostro spazio, Dan Dare, che aveva visto il proprio apice pochi anni prima.
3. La proposta di Gillette venne descritta nel libro The Human Drift (1894), o la Roadtown di Chambless nell’eponimo libro pubblicato nel 1910. Un’utile introduzione ai lavori delle utopie tecnologiche può essere trovata in:
SEGAL, Howard P., “The Tecnological Utopians” in CORN, Joseph J., “Imagining Tomorrow”
4. Le opere di tutti quei primi utopisti americani hanno generato una mostra intitolataThe Titan City, a Pictorial Prophesy of New York, 1926-2026” ospitata al John Wanamaker department store a New York nell’ottobre 1925
vedi WILLIS, Carol “The Titan City, forgotten episodes in American Architecture” in Skyline Ottobre 1982, p. 26-27
5. anche se in gran parte dimenticato per la maggior parte del secolo, Metropolis in realtà faceva parte di una cinematografia science-fiction urbana precoce che aveva avuto inizio con il film russoAelita” (Yakov Protazanov, 1924) High Treason (Maurice Elvey, 1928) Just Imagine (David Butler, 1930) e infine William Cameron Menzies, 1936, lontani quasi 50 anni dallo sci-fi spaziale.
6. Il dipinto è stato fatto come illustrazione per l’articolo di Hudson Maxim “Man’s Machine Made Millennium” (Cosmopolitan Magazine, novembre 1908, 569-577)
7. Un’utile introduzione alle origini della visione panottica può essere trovata nel primo capitolo di RAMIREZ, J.A., “El objecto y el aura: (Des)orden visual del arte moderno”, Madrid, Akal, 2009
8. Un riferimento molto vcino a Marte di McCay può essere visto nell’illustrazione “Illustrated Future of 2001” (Collier’s Weekly, 1901), dove si possono ritrovare molti degli elementi che appaiono in Little Nemo, come i dirigibili, l’estrusione verticale dello scenario urbano, o il rifiuto di mostrare il livello del suolo.
9. Quattro pagine, numeri dal 22 Settembre al 6 ottobre 1907
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