Benvenuto Futuro 2D. Cinema, Fumetti, e la costruzione trans mediatica della Città del Futuro_ parte III

Mega-city-one.jpg

[BODY]

Dopo Metropolis, dovremmo spostarci avanti, dopo la metà secolo, per trovare un film che scuota (più) profondamente lo status quo –sia cinematograficamente che disciplinarmente– dell’architettura. Superando la semplicità che pervade lo sviluppo delle science fiction durante l’era dello spazio utopico e il suo sintetico e pop “atom style”, Blade Runner, rappresenta Metropolis trasformata in città del presente al fine di trovare le basi, sia fisiche che concettuali, per la costruzione del futuro. E facendolo cambia non solo la visione sci-fi del futuro, ma anche il modo in cui noi vediamo e concettualizziamo la nostra realtà presente. La realtà di Blade Runner è la città postmoderna, un universo-collage caratterizzato dalle sue ampie insegne, e abbracciandole, porta a un nuovo approccio al postmodernismo che le concepito come inclusivo, superando lo stantio, ironico ed esclusivista cul-de-sac in cui si era installata l’intellettualità architettonica.

L.A. 2019 ci ha portato un futuro che, diversamente dal reale, antisettico, utopicamente “pulito” che anticipa l’era pulp, mostra tutte le peculiarità di quel tempo: declino, congestione e e, in una parola, texture. La città diventa il corpo che soffre della stessa accelerata vecchiaia decrepita degli androidi di Phillip Dick (replicanti nel film), ma ancora, questa nuova concezione non appare nel vuoto. Come successo in Metropolis, è stato in realtà il risultato di due decadi di evoluzione estetica che ha avuto luogo da qualche parte all’interno del regno dei media. Quando costruisce un edificio per il mondo scritto da Diks, Riddley Scott fa riferimento anche ai media scritti del suo tempo, trovando gli immaginari invisibili necessari alla bande dessinèe franco-belga che fino dal movimento della contro-cultura degli anni ’60 è diventato l’esempio dell’avanzamento del medium verso la raffinatezza intellettuale e formale. Come spiega lo stesso Riddley Scott, gran parte della concezione di Blade Runner dello scenario metropolitano dove lo spazio urbano si è trasformato in un interno è venuto viene da “The Long Tomorrow” (1976) [11], la breve storia in cui Jean Giraud/Moebius codifica il proprio marchio di fabbrica, il concetto di città-pozzo, uno spazio urbano che si sviluppa dalla superficie verso l’interno.

The Long Tomorrow dona a Blade Runner quell’atmosfera noir, e quelle scene decadenti di strade illuminate al neon caratteristiche dell’immaginario urbano del futuro apocalittico dei fumetti dei primi anni ’80 come Ranxerox (1981) [in Italia in realtà esce per la prima volta nel 1978] di Tamburini & Liberatore, e soprattutto La Foire Aux Immortels (1980) di Enki Bilal. Il racconto di Blilal è ambientato in una Parigi futura e militarizzata, nel 2029, la cui forma urbana riprende una versione cancerosa della architettura bunker di Paul Virilio che da vita a un paesaggio ibrido di ambigue forme organiche che precludono il concetto di protesi urbana di Syd Mead ma anche vanno oltre, entrando nel regno della sensuale visceralità che Moebius ha esplorato nella New York biomorfa della sua storia precedente “Les Yeux du Chat”. Anche la visione di Scott di una sconnessa, spazialmente e stilisticamente sovrapposta megalopoli può essere trovata nella Mega-City One del fumetto sci-fi super britannico Giudice Dredd (1977) [12]. Questa “coscienza urbana” spiega perché, mentre il cinema ha dovuto aspettare fino a metà degli anni ’90 per trovare una risposta relativamente articolata alla visione di Scott [13], nei fumetti l’avvento di Blade Runner incrementa il potenziale urbano. Per la prima decade e mezzo della sua esistenza, la città dell’era cyberpunk fu nel cinema una costruzione ellittica, sia basandosi su che scoraggiati da Blade Runner, che ha scoraggiato, con il suo design travolgente, ulteriori incursioni nel tema.

Nei fumetti, al contrario, Blade Runner aiuta a consolidare un processo di affinamento che non aveva preso piede solo nel regno delle bande dessinèe. I manga giapponesi, ad esempio, rappresentano probabilmente l’apice di questa simbiosi tra narrazione grafica e progettazione urbanistica. Akira (Katsuhiro Otomo, 1982-90) o Appleseed (Masamune Shirow, 1985-89) guidano un movimento solitamente oscurato dall’ossessione occidentale per gli anime iniziata negli anni ’90 (Akira, 1989; Ghost in the Shell, 1995) dove il cyberpunk diventa il luogo in cui la supermoderna o metabolista Tokyo degli architetti giapponesi degli anni ’60 può finalmente prendere forma. I manga successivi come Blame! (1997-2003) di Tsutomu Nihei, offrono il contrappunto a questo approccio chirurgico, industriale al design della città, continuando la distorsione del corpo urbano nell’era post-cyberpunk e portandolo nel regno delle cyborgpolis, le città cyborg.

fig-3

fig.3 Manga Mania. A sinistra: Neo-Tokyo in Akira di Katsuiro Otomo (1982-1990). Prima pagina dell’episodio 45 (Young Magazine, 19 novembre 1984). A destra: dettaglio di uno degli Olimpo il cosiddetto “Arcologies” in Appleseed (Masamune Shirow, 1985 – 1989)

 

[TEXT]

I manga ci portano all’ultimo aspetto che voglio analizzare in questo saggio, che illustrerò brevemente, ossia l’(inter)testualità. Se gli anime sono stati individuati da molti autori come medium capace sia di svelare che di costruire nuove letture della realtà del Giappone (nonostante l’eccesso di entusiasmo occidentale), questa stessa natura testuale può essere trovata nella città iperdettagliata dei manga. Sotto le loro vesti futuristiche, la Neo-Tokyo di Akira,  Olympus di Appleseed, Tokyo-III di Evangelion (Dai-San-Tokyo) o le città parallele di Gunnm Tiphares/La Discarica (Yukito Kishiro, 1990-95) si possono sempre trovare testi che hanno a che fare con la realtà di Tokyo, città che a partire dal periodo Edo non ha mai smesso di reinventarsi, ma anche ambigui studi sull’Utopia o anche riflessioni su semi immaginarie sulla storia della città futura.

Nel caso dei fumetti europei, la città del futuro è sempre stata imbevuta di un senso di promiscuità referenziale che fa della città un testo ibrido tra passato e futuro, un collage testuale che diviene scenario per inattese intertestualità. Paradigmatica, in questo senso, è la lunga serie Les Citè Obscures di Francois Shuiten e Benoit Peeters, un caso senza precedenti di dedizione ai fenomeni urbani, dove il collage referenziale sboccia nella progettazione di città che sono un esercizio di induzione, di rianimazione, all’interno della filosofia Steampunk, il XX secolo che avrebbe potuto essere. Città completamente costruite con lo stile di Viktor Horta o metropoli grattacielo costruite a immagine delle fotografie vegetali di Karl Blossfeldt diventano esercizio di intertestualità, dove gli autori giocano con le interpretazioni generate dagli attriti tra riferimenti in collisione. Le città diventano testo, in senso Barthesiano, dove l’architettura funge da veicolo per costruire lo scritto, magico universo di Franz Kafka, Jorge Luis Borges o Adolfo Bioy Casares.

Les Citè Obsures raffigurano in questo senso il potenziale che tipologie di medium low-tech come il fumetto continuano ad avere nell’era della rivoluzione digitale, un momento in cui il cinema realizzando il punto che Vivian Sobchack ha fatto più di 20 anni fa circa la deflazione dello spazio cinematografico che è diventato una topografia superficiale (vedi Sobhack 251-61). Con l’avvento del cgi, le texture che hanno reso l’immagine del futuro di Blade Runner così convincente sono state sostituite dalla simulazione digitale delle texture, caratteristica dell’accumulo di dettagli e articolazione di collage per sfocare, trasformando il recupero della fisicità del futuro di Scott in un’eterea, surreale evanescenza. I fumetti, d’altra parte, continuano ad avere un’autenticità dovuta dalla loro condizione materica, da un non-mediato contatto tra gli strumenti mentali e la rappresentazione che produce, e mescola la loro tendenza onnivora alla referenzialità con l’immediatezza. E allo stesso tempo, stanno ad un piano intermedio tra il testo e l’immagine, che consente alle loro città di mantenere una produttiva ambiguità.

Ma questa è un’altra storia.

[NOTE]

10. Blade Runner segue la serie di film americani che, a partire dal 1970, che instaurano una visione apocalittica del futuro urbano. Tra quelli, The Omega Man (Boris Sagal, 1971), Soylent Green (Richard Fleisher, 1973) ma soprattutto 1997: Escape from New York (John Carpenter, 1981) è parte di un filone proto cyber-punk che gode visivamente nella descrizione di un futuro caratterizzato dai suoi paesaggi urbani decadenti. Scott, però, è sempre stato molto loquace circa le origini franco-belghe del progetto di Blade Runner, nell’immaginario della rivista francese Mètal Hurlant, fondata tra gli altri srtisti da Moebius: “Moebius pernso sia meraviglioso…nei suoi lavori abbiamo un po’ di Alien, e ho provato a miscelarlo in Blade Runner. Ho amato fare un film completo con lui…la mia idea in Blade Runner è legata a un fumetto che gli avevo visto fare molto tempo fa; si chiamava “The Long Tomorrow”…il suo lavoro su quel fumetto fu meraviglioso, perché creò un futuro tangibile. Se il futuro è quello che puoi vedere e toccare, ti mette un po’ a disagio, perché ti fa sentire un po’ all’angolo. Ottiene sempre nei suoi lavori, un senso di sovraccarico, di città sovraccaricate.”
(Ridley Scott intervistato da Harlan Kennedy in “Twenty-First Nervous Breakdown” in FilmComment luglio-agosto 1982, pp 64-68)
11. Mètal Hurlant numeri 7 e 8, Les Humanoides Associès. Maggio/Luglio 1976. “The Long Tomorrow” venne disegnato da Moebius nel 1975 da una sceneggiatura di O’Bannon mentre lavoravano assieme sulla preproduzione sull’adattamento mai realizzato di Dune di Alejandro Jodorowsky. Poi, O’Bannon avrebbe continuato col diventare lo sceneggiatore di Alien, in cui si stabilisce il rapporto tra Mètal Hurlant e Scott.
12. Ci sono svariati punti di contatto tra Mega-City One e Blade Runner. Nel primo episodio di Dredd, la città viene indicata come “New York 2099” anche se poi si è evoluta in un enorme agglomerato urbano comprendente la maggior parte della costa orientale degli Stati Uniti. L’impostazione di t cambia spesso location durante la preproduzione, e New York, piuttosto che L.A. erano gli ovvi modelli per la città (Scott era impaziente di mostrare il Chrysler Building almeno in un take). A un certo punto, prima di stabilirla definitivamente a Los Angeles, Scott ha considerato la possibilità di creare una grossa megalopoli costiera che contenesse New York o anche “San Angeles”, un conglomerato urbano che collegasse San Francisco e Los Angeles. Vedi:
SAMMON, Paul M., Future Noire: The Making of Blade Runner, New York, Harper Collins, 1996, p. 97
13. Più significativamente, i primi esempi significativi di costruzione urbana generate dall’avvento del CGI sono stati gli adattamenti “alla Blade Runner” di Mega-City One e in Judge Dredd (Danny Cannon, 1995) e la futura New York de Il Quinto Elemento (Luc Besson, 1997), basato sui disegni del fumettista francese Jean-Claude Mèzières che volle poi riciclare nell’albo Les Cercles du Pouvoir (paradossalmente pubblicato nel 1994, tre anni prima che il film uscisse al cinema).
Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...