PIRANESI / SCHUITEN _ Architettura, Comics e Classicismo _ parte III

IV.IV Piranesi, Escher e la costruzione dell’impossibile.

Prospettiva, visioni e altri temi.

 

“ Piranesi mostra chiaramente che la geometria euclidea non rappresenta per lui l’unica soluzione architettonica. La rottura definitiva dell’artista con le leggi della prospettiva centrale è evidente. Piranesi non solo cambia il punto di fuga del dipinto, ma adotta addirittura vari punti di fuga, causando il collasso letterale dello spazio euclideo.”

Ulya Vogt- Göknil [1]

1_El voyeur interior..jpg

L’opera di Piranesi, nonostante la sua singolarità, è strettamente vincolato alle correnti di pensiero che venivano sviluppate nel XVIII secolo. Una nuova visione del mondo empirica e soggettiva stava entrando in conflitto con la “conoscenza oggettiva” e l’idealismo ereditato dal Rinascimento. Con la pubblicazione di “The pleasure of Imagination” (1712), si apriva una nuova porta per il prospettivismo e una concezione primordialmente visiva dell’esperienza e del piacere. L’inavvicinabile, la grande scala acquisivano così una progressiva importanza che culminerà nella reinvenzione del sublime kantiano [2]. Non è sorprendente, forse, che tutti questi concetti appaiano nelle Carceri che sono, letteralmente, “Carceri d’immaginazione”. Nella loro costruzione prospettica, Piranesi applica senza esitazione il metodo di Bibiena della “scena per l’angolo”, probabilmente appreso dalle famiglie di scenografi Valeriani o Zucchi. In questo metodo la sovrapposizione dei vari assi prospettici produce un effetto di dilatazione dello spazio che sovrasta lo spettatore. Le Carceri assorbono lo spettatore ricreando la realtà dell’esperienza prospettica. Quando lo spettatore sposta lo sguardo, la prospettiva cambia con lui. Come in un dipinto cubista, lo spazio interno reagisce all’osservatore, offrendo un punto di vista che cambia in continuazione, così come cambiano le fughe. Lo spazio interno delle Carceri è formato da eventi, da parti – e sguardi– individuali orchestrati in uno schema, che però non si piegano alla sua tirannia, ottenendo come risultato l’apparizione di un movimento e una tensione interna che rispondono a questa lotta tra unità e individualità. Con le parole di Andreas Huyssen, “Piranesi si rifiutò di rappresentare un omogeneo spazio illuminato (illustrato) nel quale alto e basso, dentro e fuori, potessero essere chiaramente distinti. […] massicce e statiche nel proprio involucro, le Carceri suggeriscono anche movimento e transizione, un avanti e indietro, sopra e sotto che sconcerta lo sguardo dell’osservatore.” Però a differenza dei cubisti, Piranesi non fa bandiera di questa discontinuità. Come Escher, Piranesi crea continuità impossibili che producono un effetto inquietante [3]: “[…] lya Vogt-Göknil ha mostrato come spazi tridimensionali si trasformino in piani bidimensionali, come le profondità siano smantellate, e le larghezze si assottiglino[4]. In Schuiten, al contrario, non esiste questa ricerca del paradosso spaziale, della discordanza narrativa o dell’esagerazione scenografica. Schuiten completa il ciclo, riconvertendo in uno spazio geometricamente coerente e stabile lo spazio piranesiano, proveniente dalla distorsione dello spazio euclideo. Schuiten crea, così, una veduta della veduta.

[…] Nelle Carceri, ca costrizione non proviene dall’assenza di spazio, ma piuttosto dalla sua apertura all’infinito ”.

Manfredo Tafuri

Però esiste un’ossessione con la rappresentazione dell’infinito (una “successione e uniformità delle parti capace di costruire un infinito artificiale”, in accordo con Tafuri) che si trova anche in E.C. Escher e in Schuiten, una rottura con la geometria euclidea che moltiplica le dimensioni in un foglio di carta; un ripiegare e dispiegare lo spazio su se stesso senza che collassi, come la rete che coesiste nello stesso spazio occupato da Urbicanda.

 

IV.V Di macchine e di uomini.

La figura umana e le invenzioni in Schuiten e Piranesi

La Torre sembra, quindi, essere uno spazio ludico, o meglio uno spazio narrativo e sperimentale nel quale entrambi gli autori sfruttano le possibilità del mezzo, giocano con i diversi significati come con lo stesso “Città Oscure”, di labirinto o di quadro; manipolano le immagini” [5]

 

Piranesi e Schuiten, Il drammaturgo e il cantastorie

2_El ingeniero y el relojero suizo. Giovanni encuentra la maquinaria utilizada por los.jpg

In entrambi i mondi, delle Carceri e de La Torre, la figura umana è il contrappunto necessario per rafforzare la propria identità. In Piranesi, la critica ha segnalato spesso la sua tendenza alla rappresentazione di un’umanità degradata. L’essere umano è caricaturizzato e disegnato nella sua condizione più oscura, patetica e estrema. Nelle sue stampe, l’italiano ha introdotto storpi, mendicanti, gobbi, che rappresentano la miseria che nelle Carceri si convertivano in prigionieri torturati, come schiavi romani puniti [6]. Le Carceri sono state classificate come “prigione pittoresca” (Paolo Contessi). Hylton Thomas sosteneva che, al posto della “natura morta”, Piranesi registrava “architetture morte” [7]. Senza dubbio, le Carceri non posso più essere vive. Al di là della sua naturalezza compositiva perfettamente studiata, le Carceri sono un vortice che attrae a se lo spettatore, facendo di lui un ulteriore attore. Le Carceri sono perennemente affollate, come i disegni di Escher o una sezione di Norman Foster. Però i suoi disegni vanno oltre questi ultimi. Queste folle hanno un ruolo primordialmente indicativo: innanzitutto, aiutano a posizionare visivamente il piano del suolo, evidenziando la scomoda anormalità dello spazio. In secondo luogo, sottolineano la presenza degli spazi comuni e danno idea della scala. Queste funzioni esistono nelle Carceri come in qualunque rappresentazione architettonica, però il disegno della figura umana non è esclusivamente sussidiario. I diseredati di Piranesi rendono reali le prigioni, come ambasciatori dell’osservatore al loro interno, immergendosi nel processo delle qualità di uno spazio in mutamento nel quale la scala si dilata e si contrae al ritmo dello sguardo.

Le Città d’invenzione (De Obscurae Civitatis): atmosfera, scenario e realtà

non conosco nulla che sia sublime e che non sia legato alla sensazione di potere; questo filo procede naturalmente…del terrore, l’origine di tutto quello che è sublime”

Edmund Burke [8]

Al contrario, La Torre di Schuiten, e le sue città sono vuote. Incluse le poche persone che vediamo ci risultano alienate da ciò che le circonda, come estranei al luogo, come se appartenessero a un piano diverso della realtà al quale sono stati portati via, in un esperimento crudele. Le Città Oscure riprendono il tema romantico de “l’uomo di fronte alla natura”. Nella figura di Giovanni che contempla l’orizzonte costruito di una torre che si perde nell’immensità, troviamo il Viandante su un mare di nubi di Caspar David Friedrich, facendolo divenire “l’uomo davanti all’architettura”, o meglio “uomo contro urbano”. I personaggi dei mondi di Schuiten sono anche schiavi. Quando uno legge Aux médianes de Cymbiola, Les murailles de Samaris, La fièvre d’Urbicande, L’archiviste o La tour, non può evitare una certa sensazione di inevitabilità. Nel mondo delle Città Oscure l’architettura prende il controllo, è il personaggio principale, e gli esseri umani non sono altro che marionette, il cui destino è controllato dalle città che abitano, ma alle quali non appartengono.

Nelle Carceri di Piranesi, uomo e architettura appartengono alla stessa realtà. La banalità del primo rafforza la grandiosità del secondo, in una relazione simbiotica che li intreccia, creando una rappresentazione, non come immagine, ma come performance architettonica. Negli scenari di Schuiten, vi è una curiosa variazione del Principio Stereoscopico di Campbell per come lo definisce Thierry Smolderen [9]. Nelle sue città, osserviamo effettivamente il mondo dalla nostra posizione di lettore onnisciente, ma anche dagli occhi del personaggio principale. Tuttavia, questo non sfocia in alcuna empatia. Il nero e oppressivo mondo delle Carceri è più visceralmente vicino a noi che non quelle meno nere, per non dire Oscure Città di Schuiten, e i suoi abitanti caricaturizzati ci risultano più reali. Disegnando in uno stile naturalista, preciso e freddo, i personaggi di Schuiten sembrano automi, esseri artificiali che deambulano in un intorno urbano inumano.

Per più teatrali e drammatiche che siano, il dramma delle carceri ci è familiare. Al contrario, c’è qualcosa di inumano, meccanico, nel mondo oscuro. Se abbiamo parlato della doppia natura delle Carceri come scenografia e personaggio protagonista, è in Urbicanda, Xhystos, Samaris o Brusel che incontriamo l’insopportabile artificialità, la sensazione di “realtà congelata” che solo un decoro può trasmettere.

 3_. Donde la cárcel termina. El centro de la Torre y el final del viaje de Giovanni, una.jpg Come precisa Tafuri, il minaccioso uso delle macchine da parte di Piranesi può essere una reazione critica -incosciente o meno- alla “atmosfera del culto della macchina del XVIII secolo […] col suo antinaturalismo e scetticismo” mescolata al suo desiderio di Giustizia Romana (e qui, la celebrazione della tortura della tavola II). Però spiega anche la presenza della figura umana “più per accentuare il funzionamento delle macchine che per comunicare l’esperienza del tormento”. Anche Giovanni trova delle macchine (figura XVIII) nella sua ascensione alla Torre (“a volte scopriamo anche curiose macchine delle quali non riusciamo a immaginare l’utilizzo”). Però i meccanismi che scoprono sono macchine da costruzione o da tortura? Sono gru e pulegge, o patiboli? Magari entrambi. Schuiten mostra nelle sue storie la passione per i macchinari di un orologiaio svizzero. Ruote dentate, corde, pulegge, manometri, motori a vapore e orologi si combinano per comunicare un ottimismo meccanicista precedente a XIX secolo, di Verne e, ne La Torre, di Leonardo. Però questa fascinazione ha il suo lato sinistro quando impregna il mondo intero, quando anche la città, o le persone, sono meccanismi animati, in Samaris è la stessa città, come una macchina vivente che irretisce i suoi visitatori, non occulte -ma vive- forze si nascondono dietro ogni Città Oscura [10].

V. Piranesi e Schuiten: il futuro nel passato

Prospettiva, possibilità e il problema dell’Autonomia

“Je me méfie beaucoup de l’imagination soit-disant pure. (…) Pour créer un univers fantastique, j’ai besoin d’avoir une foule d’éléments de référence, ce faisant je m’instruis, je continue à apprendre.”

François Schuiten [11]

Non ci stancheremo di ripetere ancora una volta la meraviglia che sentì osservando gli edifici romani da vicino, l’assoluta perfezione delle loro parti, la rara e incommensurabile quantità di marmi che si trovano ovunque, o il vasto spazio, una volta occupato dai circhi, dai fori e i palazzi imperiali: diremo solamente che quelle rovine viventi, parlanti, riempirono il mio spirito con immagini tali che nemmeno i magistrali disegni dell’immortale Palladio, che ho sempre con me, potrebbero ricreare. E’ per loro che ho avuto l’idea di parlare al mondo di alcuni di questi edifici.”

Giambattista Piranesi [12]

4_The book of Prisons Ilustración publicada en The Book of Schuiten

Per gran parte della sua vita Giambattista Piranesi scavo a Roma alla ricerca di un passato da ricostruire. Nelle antichità romane cercò vitalità, grandezza e il fascino di un’Etruria mitica che darebbe legittimità per superare l’idea limitata che presupponeva la codificazione del classicismo di Winkelmann. Piranesi era pienamente cosciente del valore pedagogico delle sue vedute, però non come mere repliche di un’antichità dalla quale apprendere. L’eredità di Piranesi sono state le sue invenzioni [13], non solo relativamente alla creazione di uno stile, quanto una nuova concezione dello spazio e l’individualità. Come Picasso, Piranesi offrì un nuovo punto di vista. Entrambi possedevano uno sguardo che scrutava la realtà con un approccio caleidoscopico che andava al di là dei problemi di stile o zeitgeist.

Se traccie delle Carceri si possono trovar negli spazi di Peter Eisenman (Wexner Center for the Visual Arts, Ohio, 1989), e la performative architecture che Jeff Kipnis identifica in Rem Koolhaas cerca di creare eventi per mezzo di un effetto transprograming, la Urbicanda di Schuiten materializza l’intertestualità barthesiana (ereditata attraverso Peeters) che Tshumi cercava metaforicamentein La Villette. Come Eisenman o Rossi, Piranesi cercava un’autenticità di stile e spazio che è possibile solo nella libertà del disegno o nell’immaginazione. Come Andreas Huyssen evidenzia, “[…] le Carceri presentano […] spazi puramente architettonici lontani dalla naturalezza, complesse sale interne che sembrano essere, in parte rovina, in parte edifici mai terminati” [14].

Quando Milena e Giovanni fuggono dalla Torre, questa crolla, letteralmente smette di esistere. L’universo in bianco e nero del sogno dell’architettura cede il passo alla colorata, anche se mondana, realtà. La Torre esiste in una realtà nella quale la coerenza di un mondo immaginario megalomane si regge grazie alla volontà di un sognatore. Secondo Kupfer, la Torre parla dei limiti dell’architettura e dell’intelletto umano.

Come Piranesi, anche Schuiten recupera nei suoi lavori l’eredità di una tradizione che reinventa, mettendo in dialogo fra loro differenti stili storici, mischiandoli e sviluppandoli fino alla fine, fino a saturazione, all’ipertrofia. Ne La Torre, Schuiten costruisce un edificio-città-mondo che ci trasforma in viaggiatori di una realtà derivante dal sogno dello stile, un sogno che, nel caso di Piranesi, il fumetto sembra capace di evocare più facilmente che l’architettura costruita o il cinema. Schuiten trasla nelle pagine del suo fumetto parte dell’impeto narrativo delle Carceri, semplificandole, però rivendicandone l’essenza e la presenza. Ne La Torre Schuiten ricrea l’esperienza della sovrapposizione, del collage, dell’eterotopia, per un spettatore che contempla l’architettura in solitaria, come un passeggero nel corpo dei disperatamente isolati personaggi dei suoi libri. Con la sua anacronistica, abile maestria, Schuiten inventa un Grand Tour attraverso l’immaginario piranesiano con una sensibilità dimenticata nell’era digitale.

 

NOTE

[1] In Vogt-Göknil, Ulya ; Giovanni Battista Piranesi: ‘Carceri’. Zürich. Origo-Verl. 1958.

[2] Immanuel Kant, Critica del Giudizio (1790).

[3] Nel suo saggio, anche Tafuri cita May Sekler: “nella descrizione della prigione, un stimolo più efficace delle allusioni all’aspetto diabolico è la sostituzione e anche la distruzione di ciò che porta l’osservatore a credere e a supporre […].” Ciò che sembra coerente a prima vista, si disintegra quando si osserva attentamente: la mente è finalmente sconfitta nel suo intento di razionalizzare l’irrazionale”.

In Sekler, Patricia May, Giovanni Battista Piranesi’s Carceri: Etchings and Related Drawings’. The Art Quaterly 25, n. 4 (1962). Pp. 331-336.

[4] Uno dei paradossi spaziali più inquietanti è quello che Ulya Vogt-Göknil evidenzia nella tavola XIV, dove la presenza delle scale nell’angolo in basso a sinistra che contraddice la condizione complanare dei pilastri, in un modo totalmente “Escheriano”. Questo e come l’autore conclude “lo spazio occupato dalla rampa di scale, veramente, non esiste…”

[5] In Thibault, Franck. Obscurae Civitates et Phantasticae Imagines: Visite égarée de ‘La Tour’ de Schuiten & Peeters. Sept. 2001.

[6] Comparare, con i prigionieri catturati e la precedeente celebrazione “mantide religiosa” che Schuiten ricrea a Zara.

Schuiten, François; Schuiten, Luc. Les Terres creuses (II): Zara, François Schuiten, L. Schuiten, Les Humanoïdes Associés, 1985.

[7] Introduzione. Thomas, Hylton. The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. Faber and Faber, 1954.

[8] In Enquiry into… the Sublime and the Beautiful (1756). La citazione è di Tafuri.

[9] SMOLDEREN, Thierry. HISTOIRES EN FORME DE PLANETES, DE VILLES ET DE BATEAUX (les Cahiers de la Bande Dessinée n°69, Maggio-Giugno 1986).

[10] Rinnovamento perpetuo di un paesaggio urbano impostore sarà poi esplorata nella curiosamente omonima Dark City, di Alex Proyas, sebbene con un avvicinamento più affine alla fantascienza che, comunque, evoca la metafisica Samaris. Vedere Proyas, Alex. Dark City, New Line Cinema, 1998.

[11] En VV.AA. Schuiten & Peeters. Autour des Cités Obscures, Mosquito, 1994. P. 82.

[12] In Prima parte de architetture e prospettive (1743).

[13] Con le parole di Tafuri, “L’invenzione, fissata attraverso l’incisione, rende concreta la carta dell’utopia, che è il presentare un’alternativa che si allontani dalle condizioni storiche reali, destinata ad esistere in una dimensione metastorica – però unicamente per progettare nel futuro […] le contraddizioni del presente”.

[14] Huyssen, Andreas. ‘Nostalgia for Ruins’ in Grey Room 23. MIT, Cambridge. Spring 2006, pp. 6-21.

BIBLIOGRAFIA

I. BIBLIOGRAFIA SELEZIONATA DI GIAMBATTISTA PIRANESI

ALFIERI, M. ‘Il complesso del Priorato all’Aventino.’ In P. Santoro et al., eds. Piranesi nei luoghi di Piranesi. Rome, 1979, 4ff.

CONTESSi, Gianni. Scritture Disegnate. Arte, Architettura e Didattica da Piranesi a Ruskin. Serie ‘Nuovi Saggi’. Edizioni Dedalo, Bari. 2003.

DE QUINCEY, Thomas. Confessions of an English opium-eater and other writings. Edited with an introduction and notes by Grevel Lindop. Oxford: Oxford University Press, 1998.

EISENSTEIN, Sergei. ‘Piranesi, or The Fluidity of Forms’ in ‘The Sphere and the Labyrinth’. Cambridge, MA,1987. First appearance in Oppositions 11. The Institute for Architecture and Urban Studies/ MIT Press, 1978.

FICACCI, Luigi. Piranesi: The Complete Etchings. Köln ; New York : Taschen, c2000.

KAUFMANN, E. ‘Piranesi, Algarotti, and Lodoli (A Controversy in 18th Century Venice)’ GBA (1955).

KIEVEN, E. VON. Bernini bis Piranesi. Romische Architekturzeichnungen der Barock. Stuttgart, 1993.

MAYOR, A. HYATT. Giovanni Battista Piranesi. New York: H. Bittner and Company, 1952.

PAZZI, Sandro (a cura di). Giovanni Battista Piranesi : stampe del Gabinetto delle stampe e dei disegni della Biblioteca comunale di Fermo: Fermo, Chiesa del Carmine dal 19 luglio al 23 novembre 2003 (Texts by, Maria Chiara Leonori, Anna Lo Bianco). Italy : s.n., 2003

PERONA SÁNCHEZ, Jesús J. La Utopía Antigua de Piranesi. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones. Murcia, 1996.

PIRANESI, Giovanni Battista. ‘Parere su’llArchitettura’ (1756) in Oppositions. Spring, 1984. 5-25.

TAFURI, Manfredo. ‘The Wicked Architect: G.B. Piranesi, Heterotopia and the Voyage’ in ‘The Sphere and the Labyrinth’. Cambridge, MA, 1987. 25-35.

THOMAS, Hylton. The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. Faber and Faber, 1954

VV.AA. Piranesi (Giambattista Piranesi: Le Antichità Romane, Carceri, Alcune Vedute di Archi Trionfali, Vedute di Roma). The Montreal Museum of Fine Arts – Fondazione Antonio Mazzotta. 2001.

VV.AA. Giovanni Battista Piranesi: Faszination und Ausstrahlung: Begleitpublikation zur Ausstellung im Grassimuseum Leipzig/Museum für Kunsthandwerk. Leipzig, Das Museum, 1994.

WITTKOWER, Rudolf. ‘Piranesi as an architect’ in Studies in the Italian Baroque. London, 1975. 247-58.

II. BIBLIOGRAFIA SELEZIONATA DI SCHUITEN

CASTRO, Roland ; Peeters, Benoît; Schuiten, François: «Un lieu d’images» in ‘Connaissance des arts’ n.460, June 1990, pp.80-87

GROENSTEEN, Thierry. «Schuiten», in ‘Le cahiers de la bande dessinee’, n.56, 1984.

LAMEIRAS, João Miguel; SANTOS, João Ramalho; SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. As cidades visíveis: a história do 1o. Congresso sobre as cidades obscuras de Schuiten e Peeters e dos estranhos acontecimentos que aí ocorreram. Organização de João Miguel Lameiras e João Ramalho Santos, com ilustrações de François Schuiten e posfácio de Benoît Peeters. Lisboa: Edições Cotovia : Bedeteca de Lisboa, 1998.

PEETERS, Benoît; SCHUITEN, François. Maison Autrique : metamorphosis of an Art nouveau house. Translation, Marie-Françoise Pinteaux-Jones; photographs, Marie-Françoise Plissart ; lay-out : Martine Gillet. Bruxelles: Les impressions nouvelles, c.2004.

VERNE, Jules. Paris au XXe siècle ; suivi de, Une ville idéale. Illustrations par François Schuiten; établissement du texte Véronique Bedin et Piero Gondolo della Riva ; [édition, Véronique Bedin avec Marianne Lechapt]. Paris: Hachette, c1995.

VV.AA. Schuiten & Peeters. Autour des Cités Obscures, Mosquito, 1994.

III. BIBLIOGRAFIA SELEZIONATA DI SCHUITEN

III.I. MUTAZIONI

SCHUITEN, François; RENARD, Claude. Aux médianes de Cymbiola. Les Humanoïdes Associés, 1980.

SCHUITEN, François; RENARD, Claude. Le Rail, Les Humanoïdes Associés, 1982

III.II. LES TERRES CREUSES

SCHUITEN, François; SCHUITEN, Luc. Les Terres creuses (I): Carapaces, Les Humanoïdes Associés, 1981

SCHUITEN, François; SCHUITEN, Luc. Les Terres creuses (II) : Zara, Les Humanoïdes Associés, 1985

SCHUITEN, François; SCHUITEN, Luc. Les Terres creuses(III) : Nogegon, Les Humanoïdes Associés, 1990

III.III. LES CITES OBSCURES

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Les murailles de Samaris, Casterman. Tournai. June,1983.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. La fièvre d’Urbicande. Casterman, Tournai. 1985.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. ; SMOLDEREN, Thierry. Le mystère d’Urbicande, par Régis de Brok,) Presses de l’Académie des Sciences de Brüsel, reprint Schlirfbook. 1985.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. L’archiviste, Casterman. Tournai. 1987.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. La tour, Casterman. Tournai. 1987.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. La route d’Armilia, Casterman. Tournai. 1988.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Encyclopédie des transports présents et à venir par Axel Wappendorf, Casterman. Tournai. 1988.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Le musée A. Desombres : catalogue raisonné des oeuvres et des biens ayant appartenu a Augustin Desombres, François Schuiten, Benoît Peeters, Marie-Françoise Plissart, F. Young, T. Génicot. Casterman, Tournai. 1990.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Brüsel. Casterman, Tournai. 1992.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. L’écho des cités. Casterman, Tournai. 1993.
SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. L’enfant penchée. Casterman, Tournai. 1995.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Le guide des Cités obscures. Casterman, Tournai. 1996.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. L’ombre d’un homme. Casterman, Tournai. 1999.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Voyages en Utopie. Casterman, Tournai. November, 2000.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. La Frontière invisible, tome 1. Casterman, Tournai. 2002.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. La Frontière invisible, tome 2. Casterman, Tournai. 2004.

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Book of Schuiten . Translated by Catherine Mc Millan. NBM Publishing Company. 2004

SCHUITEN, François; PEETERS, Benoît. Les Portes du Possible . Casterman, Tournai. October, 2005

 

 

Vi lascio quindi i tre link agli articoli originali!

PARTE 1PARTE 2PARTE 3

E grazie a Luis Miguel Lus Arana!

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