Benvenuto Futuro 2D. Cinema, Fumetti, e la costruzione trans mediatica della Città del Futuro_ parte III

[BODY]

Dopo Metropolis, dovremmo spostarci avanti, dopo la metà secolo, per trovare un film che scuota (più) profondamente lo status quo –sia cinematograficamente che disciplinarmente– dell’architettura. Superando la semplicità che pervade lo sviluppo delle science fiction durante l’era dello spazio utopico e il suo sintetico e pop “atom style”, Blade Runner, rappresenta Metropolis trasformata in città del presente al fine di trovare le basi, sia fisiche che concettuali, per la costruzione del futuro. E facendolo cambia non solo la visione sci-fi del futuro, ma anche il modo in cui noi vediamo e concettualizziamo la nostra realtà presente. La realtà di Blade Runner è la città postmoderna, un universo-collage caratterizzato dalle sue ampie insegne, e abbracciandole, porta a un nuovo approccio al postmodernismo che le concepito come inclusivo, superando lo stantio, ironico ed esclusivista cul-de-sac in cui si era installata l’intellettualità architettonica.

Benvenuto Futuro 2D. Cinema, Fumetti, e la costruzione trans mediatica della Città del Futuro_ parte II

Un piccolo suggerimento per questo articolo ma valido per tutti gli scritti di Arana…leggete le note, sono piene di spunti, di suggerimenti riguardo approfondimenti che non può dilungarsi a fare nell’articolo, ma che evidentemente gli stanno a cuore!

[VISION]

I fumetti possono sembrare un insolito punto di partenza per la ricerca di nuove immagini o modi di concettualizzare la realtà urbana, specialmente se consideriamo che la “maturità” del medium è qualcosa che ha avuto luogo nelle ultime poche decadi del XX secolo. Il collage di Warren Chalk per Archigram il 4 maggio 1964, fatto esclusivamente con ritagli dai pochi fumetti “pulp” americani dal 1953 al 1963 [2] mostra, però, il potenziale che, anche alla più bassa, super low-tech ed economica natura, il suo medium ha prodotto un immaginario urbano. La città del futuro in quanto tale è infatti un fenomeno le cui origini sono proprie dei mass media, e nonostante lo sviluppo della città sia stato un tema ricorrente dalla seconda metà del XIX secolo, il futuro e la sua incarnazione urbana prendono forma nelle immagini narrative (n.d.t narrativized) di utopie tecnologiche come ad esempio King Camp Gillette (“Metropolis”, 1894) o Edgar Chambless (“Roadtown“, 1910) e nelle pagine delle riviste maschili, prima che si facessero strada nella disciplina architettonica.[3]

Benvenuto Futuro 2D. Cinema, Fumetti, e la costruzione trans mediatica della Città del Futuro_ parte I

Vorrei riproporvi un articolo di Luis Miguel Lus Arana che ho tradotto tempo fa, che si trova all’interno di Once Upon a Place. Architecture & Fiction, di Pedro Gadanho e Susana Oliveira, ed. Caleidoscòpio, Lisbona Novembre 2013. Il libro è diviso in macro argomenti: Utopie e Distopie, Storie dalla Storia,  Città Narrazioni,  Spazi Letterari, Architettura e Cinema, Visual/Graphic Fictions, Architettura Sci-Fi (qui si trova il saggio di Arana), Progettazione dalla Finzione.

---

Benvenuto Futuro 2D.

Cinema, Fumetti, e la costruzione trans mediatica della Città del Futuro.

[ALCUNE NOTE RANDOM]

parole chiave: Futuropolis, utopia, prospettiva, mass media.

Quando, tempo fa, mi sono finalmente seduto a scrivere le note per questo articolo, mi sono trovato in una situazione insolita. Solitamente, quando preparo uno di questi pezzi, impiego molto tempo all’inizio, faticando a far rientrare la mia ricerca -spesso diversa- nei parametri dati dal tema principale. Di solito questo processo è tanto doloroso quanto produttivo; innanzitutto perché diventa un’opportunità per rivedere le proprie ossessioni criticamente con occhio esterno, aiutando a contestualizzarle e a vederle nelle giuste dimensioni, e poi porta anche ad un sano esercizio di sintesi che elide tutti gli eccessi masturbatori innati in questi discorsi. Allo stesso tempo, questa richiesta di un pensiero fuori dagli schemi apre nuove eccitanti direzioni per il ricercatore per andare avanti con la ricerca che potrebbe altrimenti volgere ragionevolmente al termine. Però, questo non succede sempre, e ho presto realizzato che dietro al titolo intelligente ho tirato fuori ciò che era realmente alla base della mia ricerca di dottorato dell’ultimo anno.

Estemporaneo VII

“[…] the world of comics is periodically rediscovered by a discipline hungry for new imagery, and also fascinated by the possibilities of the narration of space: virtual reality, animation… and also graphic narrative, now that comic books have evolved into more palatable scenery of graphic novels.”

Luis Miguel Lus Arana

Luis Miguel Lus Arana,“Welcome 2D Future Cinema, Comics, and the transmediatic construcion of the City of the Future. [Some random notes]”, in Once upon a place. Architecture & Fiction, Editors Pedro Gadanho + Susana Oliveira, Caleidoscòpio Edicao e Artes Gràficas, Lisboa November 2013

PIRANESI / SCHUITEN _ Architettura, Comics e Classicismo _ parte III

IV.IV Piranesi, Escher e la costruzione dell’impossibile.

Prospettiva, visioni e altri temi.

 

“ Piranesi mostra chiaramente che la geometria euclidea non rappresenta per lui l’unica soluzione architettonica. La rottura definitiva dell’artista con le leggi della prospettiva centrale è evidente. Piranesi non solo cambia il punto di fuga del dipinto, ma adotta addirittura vari punti di fuga, causando il collasso letterale dello spazio euclideo.”

Ulya Vogt- Göknil [1]

L’opera di Piranesi, nonostante la sua singolarità, è strettamente vincolato alle correnti di pensiero che venivano sviluppate nel XVIII secolo. Una nuova visione del mondo empirica e soggettiva stava entrando in conflitto con la “conoscenza oggettiva” e l’idealismo ereditato dal Rinascimento. Con la pubblicazione di “The pleasure of Imagination” (1712), si apriva una nuova porta per il prospettivismo e una concezione primordialmente visiva dell’esperienza e del piacere. L’inavvicinabile, la grande scala acquisivano così una progressiva importanza che culminerà nella reinvenzione del sublime kantiano [2]. Non è sorprendente, forse, che tutti questi concetti appaiano nelle Carceri che sono, letteralmente, “Carceri d’immaginazione”. Nella loro costruzione prospettica, Piranesi applica senza esitazione il metodo di Bibiena della “scena per l’angolo”, probabilmente appreso dalle famiglie di scenografi Valeriani o Zucchi. In questo metodo la sovrapposizione dei vari assi prospettici produce un effetto di dilatazione dello spazio che sovrasta lo spettatore. Le Carceri assorbono lo spettatore ricreando la realtà dell’esperienza prospettica. Quando lo spettatore sposta lo sguardo, la prospettiva cambia con lui. Come in un dipinto cubista, lo spazio interno reagisce all’osservatore, offrendo un punto di vista che cambia in continuazione, così come cambiano le fughe. Lo spazio interno delle Carceri è formato da eventi, da parti – e sguardi– individuali orchestrati in uno schema, che però non si piegano alla sua tirannia, ottenendo come risultato l’apparizione di un movimento e una tensione interna che rispondono a questa lotta tra unità e individualità. Con le parole di Andreas Huyssen, “Piranesi si rifiutò di rappresentare un omogeneo spazio illuminato (illustrato) nel quale alto e basso, dentro e fuori, potessero essere chiaramente distinti. […] massicce e statiche nel proprio involucro, le Carceri suggeriscono anche movimento e transizione, un avanti e indietro, sopra e sotto che sconcerta lo sguardo dell’osservatore.” Però a differenza dei cubisti, Piranesi non fa bandiera di questa discontinuità. Come Escher, Piranesi crea continuità impossibili che producono un effetto inquietante [3]: “[…] lya Vogt-Göknil ha mostrato come spazi tridimensionali si trasformino in piani bidimensionali, come le profondità siano smantellate, e le larghezze si assottiglino”[4]. In Schuiten, al contrario, non esiste questa ricerca del paradosso spaziale, della discordanza narrativa o dell’esagerazione scenografica. Schuiten completa il ciclo, riconvertendo in uno spazio geometricamente coerente e stabile lo spazio piranesiano, proveniente dalla distorsione dello spazio euclideo. Schuiten crea, così, una veduta della veduta.

+ 30

 

Ora una trentina di persone in più al mondo sanno che esiste una relazione, un rapporto biunivoco, un gioco di sguardi tra architettura e fumetto.

La settimana scorsa ho fatto una lezione ai ragazzi del corso di progettazione del terzo anno del prof. Galli qui alla Facoltà di Architettura a Genova…metto le slide che ho usato…condividere materiale è sempre cosa buona e giusta!!

lezione_ 12aprile

 

 

PIRANESI / SCHUITEN _ Architettura, Comics e Classicismo _ parte II

IV. La Tour o la Città Interiore
Le Carceri e la Torre di Babele

Nel 1987, Schuiten e Peeters pubblicano L’archiviste, un compendio rivisitato e commentato di gran parte della produzione grafica che il primo aveva prodotto negli anni precedenti. Come elemento unificatore, entrambi gli autori hanno creato una narrativa che li integrerà nel discorso che si era venuto a formare espandendo l’universo di Les murailles de Samaris (1983), con il successivo La fièvre d’Urbicande (1985). In questo modo, nasce quello che sarà il procedimento abituale di sviluppo dell’universo ‘Les Cités Obscure’ [1] un vortice amalgamante e unificatore di materiali di diversi periodi e ispirazione. L’album, principalmente composto da scene di città, finiva con un inusuale ritratto collettivo, che a piè di pagina recitava: ‘Giovanni Battista e i suoi amici‘. Pochi mesi dopo, Casterman Editeur sorprende i suoi lettori con un nuovo ingresso nella saga. Con ‘La Tour’ (1987), l’equipe franco-belga si distanzia dalla continuità temporale dei due album precedenti, e Schuiten salderà parzialmente il suo debito col maestro veneziano, autentico creatore di ‘Città Oscure’. [2]

IV. I Dalle Vedute alle Carceri d’invenzione.

Come in un racconto di Borges [3], La Tour narra la storia di Giovanni Battista, un mastro manutentore incaricato alla cura e la riparazione di una parte di un edificio che lui chiama ‘La Torre’, la cui reale estensione non la conosce nessuno – nemmeno l’onnisciente lettore- [4]. In più di 120 facciate dell’album, il lettore accompagna Giovanni nel suo viaggio attraverso La Torre, come muto testimone di una delirante promenade architecturale costruita su un linguaggio classicista nel quale le forme Palladiane si sovrappongono e si incastrano in modo perfetto. Costruita con lo stile di una Veduta interiore (nel senso dei Capricci di Canaletto), il disegno de La Torre mostra la rara abilità di Schuiten a trovare ordine nell’eterogeneità.

Le vedute di Schuiten. Eclettismo e Ipertrofia

figura 6

Sono due, nell’opera di Schuiten, i concetti base della strategia del disegno: da una parte, un ‘eclettismo strutturato’, dall’altra, una ‘ipetrofia stilistica’. Nel disegno di città come Samaris, Urbicanda, Samarobriva o Brüssel, l’artista belga fa sua la lotta per ‘mettere ordine nell’eterotopia’, scegliendo a priori elementi di origine diversa per i quali sviluppa un nuovo sistema che li unifica. Però il “mondo oscuro” può anche essere costruito in maniera inversa, e così, in esso incontriamo città nelle quali è stato sviluppato un solo stile fio al limite, modellando la società a sua immagine e somiglianza, fino all’ipertrofia. In Xhystos (Les Murailles de Samaris, 1982), una raffinata Art Nouveau presa da Horta e Guimard cresce finché non impregna tutta la società che le ruota attorno: non solo gli edifici, ma i veicoli, le macchine, il mobilio, il vestiario e le acconciature delle persone sembrano esser state disegnate da un Henri van de Velde fuori di sé. Allo stesso modo, Blossfeldtstad (precedentemente la provinciale Brentano) si reinventa attraverso un Jugendstijl floreale a partire da un sogno architettonico sulle fotografie di Karl Blossfeldt.

PIRANESI / SCHUITEN _ Architettura, Comics e Classicismo _ parte I

Questo è il primo di tre articoli scritti da Luis Miguel Lus Arana nel 2007, che si può trovare qui in spagnolo. La traduzione è mia ed essendo una lingua che parlo da sempre è meno letterale di quello che ho tradotto dall’inglese tempo fa, spero renda l’idea dei significati.

Da Piranesi a Schuiten: l’ipertrofia dello stile

I. Piranesi e Schuiten:
I.I. Des Auteurs Obscures

 

“Bramante sentiva di non poter prescindere da ciò:

era uno strumento che stimolava la sua immaginazione

per produrre le sue invenzioni. […] era capace di ampliare la realtà

fino all’illusorio per produrre la movimentata creazione ‘artistica’”

Arnaldo Bruschi “Bramante” [1]

Illustrazione per la mostra ‘Rêves de Pierres: De Piranesi a las Ciudades Oscuras’, en Villeneuve-sur-Lot.

Dalla sua prima apparizione nel mondo del fumetto nelle mani di Claude Rénard [2] nel 1980, François Schuiten si è evoluto fino a diventare un autore fondamentale nella “haute culture” rappresentata dal fumetto franco belga del post-maggio 68. Per tutta la sua carriera , Schuiten e le sue opere hanno costituito un esempio di coerenza tematica e formale, creando durante il percorso, un mondo fatto di frammenti, interessi e ossessioni diverse – se il termine ‘ossessivo’ si può applicare, anche metaforicamente, al rigore tedesco di Schuiten – che si cristallizzano in forma architettonica. L’architettura e l’ingegneria, le loro differenti logiche interne e rappresentazioni, hanno permesso a Shuiten di veicolare i suoi molteplici riferimenti in scenari immaginari dove la più squisita eterogeneità convive con l’insopportabile, paradossale coerenza del surreale.

Spesso di pari passo con le (im)possibili utopie architettoniche di alcuni architetti (Yona Friedman, Constant Nieuwenhuys), con la pubblicazione di La Tour nel 1987, Schuiten si sarebbe allontanato dal suo abituale ‘futurismo decimonono’ per concentrarsi sulla risistemazione di un mondo interiore che rimanda alle illusioni ottiche di E.C. Escher, ma soprattutto ai disegni di uno dei grandi maestri dell’architettura speculativa: Giambattista Piranesi. Con questa opera Schuiten mostra un avvicinamento a concetti quali l’eterotopia che Michel Foucault [3] coniò in riferimento all’era della simultaneità e che, nonostante la negligenza della sua definizione, ha continuato ad utilizzare come strumento ricorrente per riferirsi al lavoro dell’architetto italiano. Come Piranesi, anche Schuiten ha sviluppato, attraverso il suo lavoro con Claude Rénard, Benoît Peeters e suo fratello Luc, un’inclinazione verso una rappresentazione prospettica che affascina attraverso l’uso della complessità, e che ricrea il sublime Kantiano grazie ad una plausibilità fittizia.

IMMAGINI #3

Questa è effettivamente la seconda immagine del fumetto che ho disegnato per la tesi…

parallelismi – XV Napoli comicon

Scorrendo il blog di Andrea Alberghini mi sono imbattuta in testo che accompagnava l’esposizione al XV Napoli Comicon (aprile 2013). Essendo il tema dell’evento, il testo tocca molti dei punti che ho analizzato fin ora, aggiungendo alcuni nomi e spunti che sarà il caso di approfondire!

Se definiamo l’architettura come quel dispositivo che permette ai singoli e alla collettività di rappresentarsi in un contesto sociale, il rapporto che questa arte intesse con i linguaggi d’immagine ci appare in tutta la sua evidente e vertiginosa ricchezza.
In particolare il fumetto condivide con l’architettura lo strumento generativo primario: il disegno.
Se è pur vero che il fine ultimo dell’architettura è quello di costruire e trasformare il mondo in un luogo sperabilmente migliore, il disegno di architettura assolve a una funzione altra ma propedeutica, quella di prefigurare il risultato di tale trasformazione traducendone in immagine le aspirazioni ideali, oltre a essere un potente strumento di critica e riflessione teorica.

 

Le Corbusier, Ville contemporaine de trois millions d’habitants (1922)