IV.IV Piranesi, Escher e la costruzione dell’impossibile.
Prospettiva, visioni e altri temi.
“ Piranesi mostra chiaramente che la geometria euclidea non rappresenta per lui l’unica soluzione architettonica. La rottura definitiva dell’artista con le leggi della prospettiva centrale è evidente. Piranesi non solo cambia il punto di fuga del dipinto, ma adotta addirittura vari punti di fuga, causando il collasso letterale dello spazio euclideo.”
Ulya Vogt- Göknil [1]
L’opera di Piranesi, nonostante la sua singolarità, è strettamente vincolato alle correnti di pensiero che venivano sviluppate nel XVIII secolo. Una nuova visione del mondo empirica e soggettiva stava entrando in conflitto con la “conoscenza oggettiva” e l’idealismo ereditato dal Rinascimento. Con la pubblicazione di “The pleasure of Imagination” (1712), si apriva una nuova porta per il prospettivismo e una concezione primordialmente visiva dell’esperienza e del piacere. L’inavvicinabile, la grande scala acquisivano così una progressiva importanza che culminerà nella reinvenzione del sublime kantiano [2]. Non è sorprendente, forse, che tutti questi concetti appaiano nelle Carceri che sono, letteralmente, “Carceri d’immaginazione”. Nella loro costruzione prospettica, Piranesi applica senza esitazione il metodo di Bibiena della “scena per l’angolo”, probabilmente appreso dalle famiglie di scenografi Valeriani o Zucchi. In questo metodo la sovrapposizione dei vari assi prospettici produce un effetto di dilatazione dello spazio che sovrasta lo spettatore. Le Carceri assorbono lo spettatore ricreando la realtà dell’esperienza prospettica. Quando lo spettatore sposta lo sguardo, la prospettiva cambia con lui. Come in un dipinto cubista, lo spazio interno reagisce all’osservatore, offrendo un punto di vista che cambia in continuazione, così come cambiano le fughe. Lo spazio interno delle Carceri è formato da eventi, da parti – e sguardi– individuali orchestrati in uno schema, che però non si piegano alla sua tirannia, ottenendo come risultato l’apparizione di un movimento e una tensione interna che rispondono a questa lotta tra unità e individualità. Con le parole di Andreas Huyssen, “Piranesi si rifiutò di rappresentare un omogeneo spazio illuminato (illustrato) nel quale alto e basso, dentro e fuori, potessero essere chiaramente distinti. […] massicce e statiche nel proprio involucro, le Carceri suggeriscono anche movimento e transizione, un avanti e indietro, sopra e sotto che sconcerta lo sguardo dell’osservatore.” Però a differenza dei cubisti, Piranesi non fa bandiera di questa discontinuità. Come Escher, Piranesi crea continuità impossibili che producono un effetto inquietante [3]: “[…] lya Vogt-Göknil ha mostrato come spazi tridimensionali si trasformino in piani bidimensionali, come le profondità siano smantellate, e le larghezze si assottiglino”[4]. In Schuiten, al contrario, non esiste questa ricerca del paradosso spaziale, della discordanza narrativa o dell’esagerazione scenografica. Schuiten completa il ciclo, riconvertendo in uno spazio geometricamente coerente e stabile lo spazio piranesiano, proveniente dalla distorsione dello spazio euclideo. Schuiten crea, così, una veduta della veduta.
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